Brecht Estetiği ve Modern Sinema

Mutlu Parkan – Yüksel Aksu – Yörükhan Ünal /

Brecht’in 1920’den 1956’ya kadar kesintisiz olarak sürdürdüğü kuramsal ve pratik çalışmalarının sinemayı da derinden etkilemesi kaçınılmazdı. Dram geleneğini kendi bünyesinde taşıyan ve binlerce yıldır gösteri sanatlarında kullanılmakta olan yöntem ve uygulamaları içselleştiren sinema, bu özelliği dolayısıyla Brecht’in estetik kuramıyla doğrudan bağıntılı idi. Bilindiği gibi konvansiyonel sinema, binlerce yıl önce Aristoteles tarafından tanımı yapılmış olan katharsis kavramına hizmet eden üç estetik öğeyi bünyesinde barındırır: Atmosfer, Özdeşleşme ve Gerilim. Yaşamın taklidine dayalı olarak oluşturulan bu estetik öğeler sinema tarihi boyunca sadece bir tek kez reddedilmiştir. “Sinema-dram halk için afyondur” (1) diyen Vertov, konvansiyonel sinemanın yapısal öğeleri olan senaryo, oyunculuk, dekor, kostüm ve makyajı dışlayarak, seyirciyi zihinsel atalete sürüklediği düşündüğü sinematografik yapıyı radikal bir tarzda reddetmiştir.

Vertov’un formel radikalizmi bizzat kendi kuramını problemli kılmıştır. Konvansiyonel sinemaya karşı ortaya koyulan bu radikal alternatif, atmosfer, özdeşleşme ve gerilim öğelerini sistematik bir biçimde denetim altına almak yerine, sinemayı sinema yapan öğeleri reddetmekle sonuçlanmış; dolayısıyla kuramın uzun ömürlü olması ve konvansiyonel sinemaya karşı güçlü bir alternatif oluşturabilmesi mümkün olmamıştır. “Belge Sineması” olarak adlandırılabilecek olan bu sinema, binlerce yıllık alışkanlıklara dayalı seyirci beklentilerini bir kenara itmesiyle, kendi sonunu hazırlamıştır. Esas olarak tiyatro pratiği üzerine kurulan Brecht estetiği ise, bu formel hatalara düşmeksizin, konvansiyonel sinemaya güçlü bir alternatif oluşturabilecek bir sinema için gerekli yöntem ve araçları sağlamıştır.

Sinemanın Brecht estetiği ile ilişkisi hem bizzat Brecht’in kendisi tarafından, hem de farklı yönetmenler tarafından dolaylı olarak kuruldu. Brecht’in sinemayla yoğun bir şekilde ilgilendiği bilinmektedir. Hollywood’da tanışıp dostluk kurduğu ünlü yönetmen Joseph Losey, bu durumu vurgular: “Brecht bir sinema tutkunuydu, özellikle ABD’de yaşadığı günlerde o, Weigel ve Eisler her gün birkaç film seyrederlerdi.” (2)

Sinemaya özel bir önem vermesine karşın Brecht, bir senarist olarak başarısızlığa uğramıştır; bu da, sinemanın diğer sanatlardan farklı olarak ticari öneme sahip devasa bir endüstri haline gelmiş olmasındandır. Brecht estetiğine uygun olarak çekilmiş filmlerin ticari bir yapıyla bağdaşamayacağı açıktır. Brecht bizzat bir film yönetmemiş olmasına karşın, yapıtları pek çok kez filmleştirildi. Fakat bu uygulamalardan biri dışında hiçbiri Brecht’in gözüne girmeyi başaramadı. G. W. Pabst’ın yönetiminde filme çekilen Beş Kuruşluk Opera, düşünürün filmin yapımcılarıyla mahkemelik olmasına neden olmuştu. Daha sonraları ABD’de yazdığı Hangmen Also Die (Cellatlar da Ölür) adlı senaryo ise ünlü Alman ekspresyonist sinemacı Fritz Lang tarafından filme alınmış, fakat filmde Brecht’in katkısını görmek mümkün olmamıştır. Çekoslovak yeraltı savaşçılarının Nazilere karşı direnişini işleyen film, geleneksel anlatım yöntemlerini kullanması nedeniyle klasik bir Hollywood yapıtı olmaktan öteye gidememiştir. Savaş sonrasında Almanya’ya dönüşünü takiben “Herr Puntila und sein Knecht Matti” adlı eserinden uyarlanarak çekilen ve İtalyan yönetmen Cavalcanti’nin yönettiği film ise, diğerleriyle aynı kaderi paylaşmıştır.

Brecht’in eserlerini geleneksel yöntem ve kategorilere bağlı olarak işleyen bu filmler, Brecht’in genel kuram ve düşünce sistematiğinden çok uzaklara düşmek zorunda kalmışlardır. Bu noktada tek istisnayı Kuhle Wampe oluşturmaktadır. Senaryosunu yazdığı, kendi ekibiyle çalışma ve yönetimine bizzat katılma olanağını elde ettiği bu film, Brecht’in sahip çıktığı tek film olma özelliğini taşımaktadır. Bu durum, filmin bütünüyle Brecht’in kurmuş olduğu sistematiğe uyumlu yapısından kaynaklanmaktadır. Film dört ana ve bunlara bağlı birçok kısa epizottan oluşmaktadır. Film, kızları hariç bütün fertlerinin işsiz olduğu bir ailenin toplumsal konumunu ve çevresinde gelişen olayları işler. Oğlun intihar etmesi ve ailenin evden atılması sonucunda kızın devrimci kitlelerin içinde yer almaya yönelmesi, filmin sonunu oluşturmaktadır. Birinci epizot, bisikletle koşarak iş arayanlar, küçük ilanlardan; ikinci epizot, oğul Bönicke’nin intiharından (‘bir işsiz eksildi’); üçüncü epizot, ailenin alacaklılar tarafından evden atılması ve Kuhle Wampe kampına yerleşmesinden; dördüncü epizot ise işçi spor eğlenceleri ve metroda burjuvalarla siyasal tartışmadan oluşmaktadır (3).

Filmin bu şekilde epizotlara bölünmüş olması, seyircinin dramatik bir gelişim çizgisi içinde başıboş sürüklenmesini engellemiş ve serinkanlı bir izleme eyleminin önünü açmıştır. Film boyunca rastlanan yabancılaştırma efektleri ve gestuslar da, öyküde adı geçen karakter ve olayların sosyo-ekonomik yapıyla ilişkilendirilmesini kolaylaştırıcı yönde etkide bulunmuştur. Böylece perdede filmi izleyen seyircinin, ailenin başına gelenlerin doğal ve kaçınılmaz olmayıp, bizzat mevcut toplumsal yapıyla ilişkili ve değiştirilebilir olduğunu anlaması ve bunu bilinç düzeyinde kavraması sağlanmıştır. Filmdeki yabancılaştırma efektleri örneklenebilir:

Filmin hemen başında bisikletleriyle ve küçük gruplar halinde iş aramaya çıkan gençlerin koşturmacası görülür. Hareketliliğin kendisi her sabah belli bir saatte başlayıp, belli bir saatte de biten toplu bir çalışma eylemine benzemektedir. Sanki iş arama eyleminin kendisi, başlı başına bir iş haline gelmiştir!

Evin reisi kendisinin de işsiz olduğunu unutmuş gibi, iş bulamayan oğluna kızmaktadır!

İş bulamayan çocuk pencereden atlayarak intihar etme yolunu seçmiştir. Fakat intihar etmeden önce saatini çıkaracaktır; çünkü saat para etmektedir ve para, o an için yaşamdan daha önemli hale gelmiştir!

Evin reisi, mutfak masraflarını hesaplayan karısına gazeteden Mata Hari tefrikasını okumaktadır!

Ailenin iş sahibi olan tek ferdi genç kızdır. Eve para getiren bir tek kendisi olduğu halde, sevgilisiyle ilişkisi nedeniyle tüketici konumundaki babası tarafından azarlanır!

Kız fabrikada “dikkat, ölüm tehlikesi” tabelası ardında çalışmaktadır. Çalışabilmenin de ancak ölüm tehlikesini göze almak şartıyla mümkün olduğu gözlenir!

Aile evden atılmıştır. Kuhle Wampe kampındaki çadırlardan birine taşınırlar. Çok kötü bir durumda olmalarına rağmen, çadırda nişan kıymaktan vazgeçmezler!

Oğul Bönicke kamptaki çadırında nişan töreni düzenler; fakat kendi nişanında garsonluk etmektedir!

Söz konusu yabancılaştırma efektleri ve gestuslar (nişan yemeğinde konukların tıkınması sahnesi) ile epizotik yapı, filmin temel özelliklerini oluştururlar. Böylece film konvansiyonel sinemadan farklı olarak seyircisini bilinçli ve eleştirel bir faaliyete yöneltir. Sorunların yapmacık bir biçimde sinema perdesinde çözümlenemeyeceği ortaya çıkar; çözümün kaynağı, gerçek yaşamın kendisinde ve etkin bir mücadelededir. Diğer yandan naiv bir tutum üzerine kurulu, tutarlı, kolektif bir mesel çalışması da filmi, Brecht estetiğinin kusursuz bir örneği haline getirmiştir. Bu naivete oldukça önemlidir; Brecht’in estetik kuramıyla ilgisi olmayan yönetmenlerin bazı filmlerinin temelinde yatan naiv tutum da, bu filmlerin Brechtçi bir sinemanın örnekleri olarak görülmesine neden olabilmektedir.

Buna örnek olarak Yılmaz Güney’in Umut ve F. Fellini’nin Amarcord adlı filmleri gösterilebilir. Güney’in filminde geçim aracını bir kaza sonucunda yitiren bir küçük tüccar ya da yarı-proleterin, proleterleşmektense, eski sosyal konumuna dönmek için giriştiği çabalar, seyircinin ideolojik önyargıları ile yaşam realitesinin çatışması, anlatımcı yapıyı vermektedir. Brecht estetiğiyle çok yakından ilgili olmasa da, temelindeki bu naiv tutum filmin işlevi açısından Brecht estetiğine yaklaşmasına neden olmaktadır.

Amarcord filmindeyse mesafeli sunum tarzı, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektlerine yakın etkiler bırakmaktadır. Bu mesafeli sunum ise, Titta figürünün naiv bakış açısıyla, yer yer, avukatın ve seyyar satıcının anlatıya dayalı sergilemeleriyle ortaya çıkmaktadır. Fellini’nin kendi çocukluğundan çekip çıkardığı naiv tutumun yanı sıra, Nina Rota’nın metni destekleyecek, akıcılaştıracak ve süsleyecek yerde, metne karşı tavır alan ve onu yorumlayan, seyirciyle olaylar arasına giren müziği de filmin Brecht estetiğine olan yakınlığını oluşturur. Fellini’nin naiv tutumu seyirciyi Brecht’in istediğine benzer bir konuma oturturken, Rota’nın müziği de seyircinin özdeşleşmeye dönük eğiliminin önünü kesmeye yaramıştır.

Diğer yandan Bernard Dort, 1960’lı yıllara kadar yapılmış filmlerden de örnekler vermektedir. Dort, bütünü içinde olumsuz, fakat kahramanın sadece olumluluğun kaynağı olması bakımından C. Chaplin’in M Verdoux’sunu; burjuva tiyatrosunun mirası olan geleneksel dramatizasyonu reddetmesi açısından M. Antonioni’nin La Notte, L’Aventura, L’Eclisse adlı filmleri ve mükemmel bir mesele sahip olması bakımından Chabrol’ün Les Bonnes Femmes filmini Brechtçi estetik çizginin uzantıları olarak göstermektedir (4).

Fakat böyle bir değerlendirmenin problemli olduğu da açıktır; çünkü bu ve benzer yaklaşımlar, genellikle Brecht estetiğinin bütünlüğünü gözden kaçırma eğilimi göstermektedirler. Zira Brecht’in tüm düşünce sistematiği, dünya görüşüyle kopmaz bir ilişki içindedir. Brechtçi estetiğin herhangi bir kategorisini düşünürün dünya görüşünden bağımsız bir biçimde ele almak ve açıklamak mümkün değildir; çünkü bu estetiğin tüm parçaları birbiriyle ve kuramın bütünüyle ilişkili olup, son kertede de bir dünya görüşünün üzerinde yükselmektedir. Bu bütünlüğü ihmal eden ve kuramı sinemayla bu doğrultuda ilişkilendirmeye çalışan yaklaşımlar, bir zorlama olma tehlikesini içinde taşımaktadır. M. Verdoux, Chaplin’in göstermeci oyunculuğu ve temelindeki naiv tutum nedeniyle Brecht estetiğine çok yaklaşmaktadır; ancak işlevi açısından örneğin bir Kuhle Wampe düzeyine hiçbir zaman ulaşamadığının gözden kaçırılmaması gerekir. Çünkü Brecht estetiğinin kimi yönleriyle belirgin benzerlikler gösterse de, genelinde söz konusu estetikten uzak olması, bu tür filmleri konvansiyonel sinemaya doğru yaklaştırmaktadır. Örneğin gerilim öğesinin hala varlığını koruduğu ve seyirciyi sürüklediği bir dramatik yapıya sahip çıkmak, seyirciye geniş bir zihinsel faaliyet alanı tanımamak anlamına gelmektedir. Chabrol ve Antonioni için de aynı şeyler söylenebilir kolaylıkla. Yalnızca başarılı bir mesel ya da yabancılaştırıcı tavır, Brechtçi stilin Bergman’ın stiliyle benzer bazı özelliklere sahip olması da bunu kanıtlamaktadır. Denebilir ki, Losey içeriği olmaksızın Brecht’çi bulduğu Bergman’ın biçimini içerik olarak doldurarak Brechtçi bir estetik uygulamaya çok yaklaşmıştır. Losey, “Brecht, beni doğrudan sinema çalışmamda nasıl etkilemiştir?” şeklinde kendisine sorduğu soruyu şöyle cevaplar:

“Realitenin soyutlanması ve onun, sembollerinin seçimi aracılığıyla, tam bir yeniden inşası.

Jestlerde, inşaada ve nesneler düzeyinde kesinliğin önemi.

Oyuncular ve kamerada hareketin tasarrufu. Hiçbir şeyi hedefsiz hareket ettirmemek. Sükunet içinde olanla, statik olanın mukayesesi.

Objektif ve kamera hareketlerinin tam kullanımı yoluyla gözün şartlanması.

Kompozisyonda akış.

Montaj ve metin aracılığıyla kontrastların ve çelişkilerin sergilenmesi. Bu, ünlü yabancılaştırma efektine ulaşmanın en basit yoludur.

Sözde, tonda ve müzikte tam olmanın önemi.

Bütün değerleriyle olayın içine girebilmesi için, realitenin yükseltilmesi.

Göze, münferit olanın daha geniş bir görünüşünü sağlamak.” (5)

Fakat tüm bunlara rağmen, Losey’in konvansiyonel sinemanın dışında bir sinemaya ulaşabildiğini söylemek mümkün gözükmemektedir. Filmlerinin her zaman mükemmel bir mesele sahip olması, başta figur’lar olmak üzere, bütün plastik malzemenin toplumsal ve sınıfsal kökenlerine göndermelerde bulunan alegorik değerler taşıması da bu durumu değiştirmez. Losey sinemasının gestus ve yabancılaştırma efektleri açısından yoksul, yapısal olarak da dramatik anlatımla epizotik anlatım arasında kaldığı söylenebilir. Yukarıda da görüldüğü gibi Losey, yabancılaştırma efektine ulaşmanın en kestirme yolu olarak, kontrastların ve çelişkilerin sergilenmesinde montaj ve metnin aracılığından söz ederken, gestus’a değinmemektedir. Bunun dışında Losey’de ışık kullanımı da özellikle Avrupa sinemasındaki şekliyle, konvansiyonel dramatik sinemanın ışık anlayışıyla çakışmaktadır. Bu noktada resim sanatına başvurmak faydalı olabilir; Brecht’in estetik uygulamalarında başvurulan ışık anlayışı Brugel’deki, Losey’in filmlerindeki ışık ise Rembrandt’daki ışık anlayışına tekabül etmektedir (6). Gene de kuşkusuz Losey’de ışığın kullanım biçimi, bizzat yönetmenin sözünü ettiği estetik ilkeler nedeniyle tam olarak konvansiyonel sinemadaki dramatik etkileri doğurmamaktadır.

Brecht’ten doğrudan etkilenme düzeyinde değilse bile esinlenme düzeyinde faydalanan ve sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden biri olan Alain Resnais de, burada sözü edilmesi gerekenlerden biridir. Az sayıda film çeken Resnais’in estetiği, bazı noktalarda Brechtçi estetiği çağrıştırmaktadır. Resnais’in kendisi Brecht ile kurduğu ilişkiyi şöyle tanımlıyor: “Brecht’in tiyatrosunu derinlemesine tanıyıp tanımadığımı bilmiyorum… Ama şurası kesindir ki, Brecht’in bütün oyunlarında hissettiğim şu özgürlüğün eşdeğerini sinemada biraz buluyorum… Elbette bir adaptasyon düşünmüyorum. Daha çok bir eşdeğerlilik aramaktayım.” (7)

Resnais’in sözleri son derece açıktır; kolayca anlaşılabileceği gibi yönetmen Brecht’in estetik kuramı ile kuramsal düzeyde ilişki kurup, bu ilişkiyi sinemaya taşımak çabasında değildir; daha çok sinemanın spesifik koşulları içinde Brecht’te bulduğunu söylediği özgürlüğü aramaktadır. Bu arayış onun konvansiyonel sinemadan kopmasına ve son derece kendine özgü bir estetik çizgi oluşturmasına neden olacaktır. Hiroshima Mon Amour’la başlayan bu kopma, Je T’aime, Je T’aime’de doruğuna ulaşmaktadır.

Resnais, konvansiyonel sinemanın ünlü dramatik eğrisini olağanüstü derecede parçalamakta ve seyircinin özdeşleşme ve bu yolla katharsise ulaşma eğilimini denetim altına almaktadır. Resnais’in sözünü ettiği özgurlük adına sinemaya getirdiği en büyük yenilik, -bir benzetmede bulunarak flash-fore olarak adlandırılabilecek- ileriye sıçramalardır. Flash-back’lere benzer biçimde kullanılan bu yöntem, geleneksel dramatik eğriyi parçalamak yönünde önemli bir araç haline gelir. La Guerre est finie filmi örnek gösterilebilir; filmin baş kişisi Diego bir süre sonra bulmayı tasarladığı genç kızı ve onunla yapacaklarını düşünür, ancak yönetmen bunu konvansiyonel sinemadakinden çok daha farklı bir biçimde verir. Flash-fore yöntemi sayesinde Diego’nun kafasından geçirdikleriyle, öykünün ileri bir aşamasındaki gerçek buluşma iç içe geçer. Böylece ileri ve geri sıçramalarla gelişen film, Brecht’tekinden farklı bir epizotik yapıya varır.

Resnais aynı yöntemi Je T’aime Je T’aime’de çok daha uç boyutlara götürür ve tüm filmi bu ileri-geri sıçramalar üzerine kurar: Bilim adamları tarafından bir “zaman makinesi” içine yerleştirilen filmin baş kişisi, geçmiş olan yaşamının değişik zaman dilimlerini yeniden deneyimleyerek ileri-geri sıçramalarda bulunur. Burada yaşamın zamansal açıdan da taklidi olan konvansiyonel sinemadan farklı olarak seyirci, kesintiye uğrayan sürekliliğe kendini kaptırmadığı için olaylar ve kişilerle tam bir özdeşleşmeye girmeksizin eleştirel bir tutum alabilmektedir. İleri-geri sıçramalı ve kesintiye uğramış bu yapı, öykünün içine girmeye eğimli olan seyirciyi deyim yerindeyse her seferinde dışarıya atar; kendisinden uzaklaştırır. Ancak naiv bir tutum ve tutarlı bir mesel çalışmasıyla hazırlandığı anlaşılan Resnais filmlerinde eksik olan bir nokta vardır: gestus. Losey’de olduğu gibi Resnais’de de oyunculuk yöntemi konvansiyonel sinemadakinden pek uzaklaşmaz. Oyuncular göstermeci bir oyunculuk yöntemine başvurmadıkları halde filmlerinin özgün kuruluşlarından gelen temelli farklılıklar, her iki yönetmende de özdeşleşme ve katharsis’in denetim altında tutulmasını sağlar.

Brecht’çi bir sinema yapma çabası içinde olduğunu açıkça vurgulayan Rene Allio’nun filmleri de, sinematografik yapı açısından büyük farklılıklar göstermesine karşın, Brecht’in estetik kuramına sinemada bir karşılık oluşturma açısından Losey ve Resnais ile aynı konumda sayılabilir. Örneğin 18. Yüzyılın başında kraliyetin resmi dini olan Katolikliğe karşı çıkan ve ufak bir ayaklanma düzenleyen köylülerin mücadelesini anlatan Les Camisards, yapısal olarak dramatik anlatımla epizotik anlatım arasında kalmaktadır. Her ne kadar mücadelenin taraflarını sınıfsal konumlarına göndermede bulunarak işlese de (Katolikliği savunan güçlerin devletin resmi güçleri olduğu ve aristokrasiyi temsil ettiği, isyancıların ise çoğunlukla köylülerden oluşmakla beraber burjuvazinin temsilcisi olduğu açığa çıkmaktadır), filmin gestus’lar ve yabancılaştırma efektleri açısından zayıf kaldığı dikkati çeker. Biraz da bunun etkisiyle olayların gelişiminde gerilim öğesinin denetim altına alınamadığı ve seyirciye geniş bir zihinsel faaliyet alanı tanınmakta yetersiz kalındığı gözlenmektedir. Tıpkı Losey ve Resnais’de olduğu gibi oyunculuk yönteminin konvansiyonel sinemadan çok farklı olmaması da, bu problematiği geliştirir. Gene de Les Camisards’da tarihselleştirme efektleri düzeyine ulaşmasa bile güçlü bir tarihsellik duygusu vardır. Bu arada filmde olayların isyana katılıp, kurtulmuş bir figur tarafından “anlatılması”, anlatımcı yapıyı vermemekle beraber, dramatik eğriyi geleneksel boyutlarından farklı bir düzeye getirmektedir.

Bu tarih duygusu nedeniyledir ki, seyirci, aristokrasiyi olduğu kadar, belirli ölçülerde özdeşleştiği isyancılar aracılığıyla burjuvaziyi de eleştirme olanağını bulabilmektedir. Özellikle, isyanın bastırılmasından sonra sağ kurtulan isyancı kızın, isyanın ideolojik liderinin ajitasyon konuşmalarını taklit eden umutsuz çırpınışlarının bir cinnete dönüştüğü sekans başlı başına bir yabancılaştırma efekti olarak, seyirciye eleştirel bir perspektif sunmaktadır.

Sinemada epizotik anlatıma varmayı başaran yönetmenlerden biri de Francesco Rosi’dir. Epizotik anlatımı genellikle röportaj tekniği sayesinde elde eden yönetmen, yerlerin, zaman ve mekan sürekliliğine bağlı olmaksızın yığılması ve biriktirilen bu yerlerin değerlendirilmesi ve eleştirilmesinin seyirciye bırakılmasını sağlamaktadır. Bu da Rosi’nin filmlerinin Brecht estetiğinin ilginç örneklerinden olmasını sağlamaktadır. Örneğin L’Affaire Mattei’de ve Lucy Luciano’da (Talihli Gangster) olaylar her türlü özdeşleşme ve katharsis olasılığını ortadan kaldıracak şekilde TV ya da gazete haberlerinden kesilmiş küpürlermişcesine seyirciye sunulmakta ve seyircinin olayların arkasındaki bağlantıları kurarak özgürce bir değerlendirmeye varmasının önü açılmaktadır. Az da olsa yerli yerinde kullanılan gestuslar, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektleri, her iki filmde de seyirciye, tipik ve özel bir olayı (birincisinde, bir İtalyan iş adamının kuşkulu bir uçak kazasında ölümü, ikincisinde, ünlü Mafya lideri Luciano’nun karanlık yaşamı) uluslararası tekelci sermaye ile ilişkilendirme ve bütün bir emperyalist sistemi eleştirebilme olanağını sunmaktadır. Rosi’nin özellikle bu iki filmi Brecht estetiğinin sinemadaki oldukça başarılı örnekleri olarak değerlendirilebilir.

Brechtçi bir eğilimi sürdürmekte olan bir başka yönetmen de Jean-Marie Straub’dur. Straub, Nicht Versöhnt adlı filmi hakkında şunları söylemektedir: “Nazizmden önce, savaş sırasında ve savaştan sonra Köln’de yaşayan bir burjuva ailesinin hikayesini anlatan Böll’ün bir eserinden yararlanarak yaptım bu filmi; Brechtçi anlamda epik kişiler yarattım.” (8)

Faşizmin analizini yaptığı ve kapitalist sistemle ilişkilendirdiği bu en önemli filminde Straub, geleneksel dramatik anlatımın dışında bir yapı ile seyirciye oldukça geniş bir zihinsel faaliyet alanı açmaktadır. Ancak bütün bu saydığımız çağdaş yönetmenler içinde Brechtçi bir sinemanın en yetkin örneklerini sunan, kuşkusuz ki Fransız yönetmen Jean-Luc Godard’dır. Brecht estetiğinin olanaklarını sonuna dek kullanan ve konvansiyonel sinemaya güçlü bir alternatif oluşturan Godard sinemasına daha ayrıntılı değinmek gerekmektedir. t

Notlar:

1. D. Vertov, “Sinema-Göz Toplulukları İçin Geçici Direktifler”, Gerçek Sinema, Sayı: 7, s. 13.
2. Joseph Losey, “L’oeil du Maitre”, Cahiers du Cinema, No: 114, Aralık 1960, s. 30.
3. Marcel Martin, “Kusursuz Bir Militan İşçi Sineması Örneği”, B. Brecht, Sinema Yazıları, Çev. Bertan Onaran, Y. Salman, Görsel Yayıncılık, İstanbul, 1977, s. 165.
4. Bernard Dort, “Pour une Critique Brechtienne du Cinema”, Cahiers du Cineına, No: 114, s. 39-41.
5. Losey’den aktaran, Wolfgang Gersch, Film Bei Brecht, Hanser Verlag, München, 1975, s. 306-307.
6. Bu konuda bkz. Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İstanbul, 1994, s. 391.
7. Aktaran Wolfgang Gersch. a.g.e.
8. Jean-Marie Straub, “Alman Sineması Neredeydin?”, İbrahim Denker’in yönetmen ile yaptığı söyleşi, Yeni Sinema, Şubat 1968, s. 21.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)