Deli Yürek: “Model” Halk Kahramanı

Aylin Sayın /

Son dönem Türkiye sinemasında gözlenen bir eğilim var: Kısaca buna, televizyonun sinema perdesine taşınması diyebiliriz. Televizyonu sinemaya taşıma eğilimi aslında birçok koldan oluşuyor. Her şeyden önce, televizyon “yıldız”larının sinemamızda boy göstermesinden bahsetme-miz gerekir. Şöyle bir hatırlarsak; “Karışık Pizza” ile Cem Özer ve Meltem Cumbul, “Her Şey Çok Güzel Olacak” ile Cem Yılmaz, “Hemşo” ile Okan Bayülgen, Mehmet Ali Erbil, “Vizontele” ile Bir Demet Tiyatro takımı, “Dansöz” ile Savaş Ay, “Deli Yürek” ile Kenan İmirzalıoğlu ve “Son”ile “Olacak O Kadar…”cılar… Hepsinin ortak özelliği televizyon kökenli olmaları ve burada ünlenmeleridir. Aralarında oyuncu olanların sayısı azdır; bu yüzden bunlara kısaca “televizyon yıldızı” demek mümkün.

Fakat olay sadece burada bitmiyor. Televizyonun sinemaya taşınması, sadece oyuncular ile gerçekleşmiyor, söz konusu olan tüm bir televizyon mantığının beyazperdede yeniden üretilmesidir aslında. Reklamlarıyla, sunumuyla, “reyting”iyle, magaziner yanlarıyla, popülerlikleriyle…

Yukarıdaki filmleri düşünün. Tümündeki temel amaç, televizyonda elde edilen şöhretin/tanınmışlığın/popülerliğin sinemada da sürdürülmeye çalışılmasıdır. Filmlerin konularının, anlattıklarının hiç önemi yok. Önemli olan, hepsindeki temel figürlerin birer televizyon yıldızı olmaları ve üretilen ürünlerin sinemada da -televizyon diliyle konuşursak-”reyting”e oynamalarıdır. Bunların üretilmesinden pazarlanmasına, dağıtımından gösterimine, içeriğinden diline kadar her şey televizyon ve kapitalist düzenin mantığına uygun olarak gelişiyor. Çekim süreçleriyle, oyuncularıyla, galalarıyla… ma-gazin programlarının baş tacı ettikleri filmler bunlar. Ayrıca filmler piyasada sattığı ölçüde değer kazanıyor. “Eşkıya kadar çok izlendi”, “geçen yıl Vizontele zamanında kriz yoktu yoksa bizim film bu koşullarda bu kadar izleyici”… Ayrıca Oscar’a adaylık çabaları ve Holywood’a paralel bütçeler yaratılarak (şişirilerek), çok para harcanan filmin iyi olacağına dair bir yanılsama oluşturuluyor. Aslında bunda şaşılacak bir taraf da yok. Bir televizyon çağı yaşıyorsak, bunların değişik versiyonlarını sinemada da göreceğiz, görüyoruz. Ancak bizi şaşırtan başka bir şey var. Tümünün, üretim amacı bu kadar net iken – “reytinge-gişeye” oynamak iken örneğin – “büyük” konulardan bahsediyormuş izlenimi vermeleri. İşte bu gerçekten şaşırtıcı oluyor. Şöyle bir değinelim, Yılmaz Erdoğan, “İstanbulist” olmayan bir bakışla Kürt coğrafyasına baktığını söylerken, o coğrafya ile ilgili hiçbir şey göremeyiz. Ya da Levent Kırca, en fazla Türkiye sinemasındaki dublörlerin ne kadar zor şartlarda çalıştıklarını söyleyebilir. Yoksa kim, onun, filminde Türkiye sinemasındaki emekçilerin yaşadıklarını anlattığını iddia edebilir ki?

Ayrıca buna önemli bir ek de yapmamız gerekiyor; bu sefer şaşkınlığımızın yanına bir de kızgınlık yerleşiyor. Bu ek son dönemde Amerika kaynaklı kültürel hegemonyanın ve dayatmanın ne derece yaygınlaştığı ve sinemaya olan etkisi ile ilgili. Kısaca buna Amerikan kültür emperyalizmi ya da küreselleşmenin kültürsüzlüğü de demek mümkün. Metin Çulhaoğlu, Yeni İnsan Yeni Sinema’nın 9. sayısında yayınlanan yazısında buna “Amerikanlaşma” adını veriyor. Ondan bir cümle aktarırsak, anlatmaya çalıştığımız şey daha anlaşılır olacak: “Biz Holywood tarzı gerilime, biçeme, mekan kullanımına ve tiplemeye teslim olduktan sonra, bu teslimiyeti isot, Urartu kalıntısı, poşu, içli köfte vb. ile ne kadar süslerseniz süsleyin gerçek anlamda hem yerli, hem de özgün ve yaratıcı olamazsınız.”

Çulhaoğlu’nun “Melekler Evi” için verdiği bu örneği, yukarıda andığımız bazı filmlere rahatça uyarlayabiliriz. “Karışık Pizza” dan “Her Şey Çok Güzel Olacak”a, oradan da rahatlıkla “Deli Yürek”e gelebiliriz. Tümünün ortak özelliği, Çulhaoğlu’nun tarif ettiği “Holywood tarzı”yla biçimlenmeleridir; en önemlisi de Amerika kaynaklı bu kültürel hegemonyanın ülkemize yansımaları. Ne de olsa, tüm bu özellikler birbirini rahatlıkla tamamlıyor ve tabloyu netleştiriyor. Kısaca buna toplumsal-siyasi kaynaklı konuların, durumların, “çerezleştirilmesi” diyebiliriz. Bu “çerezleştirme” tam da Hollywood mantığına uyan bir yöntem. Bu yöntemde, birincisi, toplumsal bir konuyu ele alıyor izlenimi vermeniz ve filminizi tanımlarken ya da söyleşilerinizde mutlaka bunun üstünde durmanız gerekiyor. “Deli Yürek”i gidip, Kürt coğrafyasına başka nasıl yerleştirebilirsiniz? İkincisi, “büyük laflar” etmeniz önemli. “Bumerang Cehennemi” ya da filmin afişine yazılan cümleler (“Kim kullanırsa kullansın terör bir bumerangdır. Ve onu fırlatana döner”, “Burası Mezopotamya burada kavga ta-rihle yaşıt”) başlı başına önemli örneğin. Üçüncüsü, kimi konularda, hassasiyetlerine bağlı olarak, en fazla liberalize edilmiş, o olmuyorsa faşizan bir tavır sergilemeniz gerekir. Biz buna, düzenin resmi söylemini sürdürmek de diyebiliriz. “Deli Yürek” gibi, oldukça hassas bir coğrafyayı ele alıyorsanız, sizin bahtınıza düşen “faşist” bir karakter olacak. Ötesi için, zaten bu kültürel hegemonyayı ve dayatmayı – ve tabi ki resmi söylemi – kırmanız gerekir. Son olarak bu düzende bir yeriniz olmalı ve bundan kesinlikle feragat etmemelisiniz. Bir başka deyimle, bu düzenin bir televizyon “yıldızı” iseniz kesinlikle “çerezleştirmek”ten başka şansınız bulunmuyor.

Buraya kadar bir çerçeve çizmeye çalıştık; bu çerçeveden “Deli Yürek” filmine bakabiliriz:

“Deli Yürek” filmi çıkış noktasını iki yıldır bol reytingi olan bir diziden alıyor, bir milyon civarı izleyicisiyle ve “muhteşem” bir pazarlama yöntemiyle sinema tarihimizde örnek teşkil edebilecek bir yerde duruyor. Film, Yusuf Miroğlu’nun (Kenan İmirzalıoğlu) uzatmalı nişanlısı Zeynep’le (Melda Bekcan) Diyarbakır’a asker arkadaşı Cemal’in (Oktay Kaynarca) düğününe gitmesini ve Gaffar Okkan cinayetiyle ilgili şeyler bilen arkadaşının kendi düğününde öldürülmesini, bu yüzden Miroğlu’nun kötülerle amansız mücadelesini konu ediyor. Yusuf ve Cemal askerde aynı operasyon timindedirler. Cemal aynı zamanda operas-yon yaptıkları yerde yaşayan bir Kürt’tür! Cemal’in nişanlısı Leyla’nın (Zara) abisi girilen bir operasyonda PKK militanı olarak öldürülmüştür. Bu yüzden nişan bozulur ve aileler yıllarca küs kalır. İki aileyi Gaffar Okkan barıştırır. Filmin başlama jeneriğiyle beraber harita üzerinde anlatılanlar Mezopotamya’nın ne kadar karışık olduğu ve üzerinde bir sürü kirli oyun oynandığı; Türkiye’nin, diğer ülkelerin, Kürtlerin buraya dair istedikleri üzerinedir. Film, kaçma-kovalamaca sahnelerini politik bir zemine taşımaya çalışıyor. İyi gişe yapması için toplumsal bir zemine oturmalı, ayrıca diziyle beraber yutturmaya çalıştıkları ideolojik argümanlarını sinemada da sürdürmeleri gerekir, bunun ipuçları ise jenerikte verilmeye başlanıyor.

Miroğlu karakteri, dizinin ilk çıkışında Abdullah Çatlı’dan esinlenerek oluşturuluyor. Bu, filmde geçen “Bu devletin ekmeğini yiyen ihanet ettiğinde aynı elden kurşunu da yer” lafıyla uyuşuyor. Bu sözler filmin galasında faşistlerden çok yoğun alkış almıştı. Muhsin Yazıcıoğlu’ndan galada “Salkım Hanımın Taneleri” ve “Deli Yürek” filmlerinin karşılaştırması istendiğinde, “Salkım Hanımın Taneleri’ filmi bir ihanet, ‘Deliyürek’ ise bu ihanetin çözülmesidir” diyordu. Ayrıca “Susurluk kazasından sonra yeni yeni tartışılmaya başlanan devlet içindeki çeteleşmenin ilk kez bu kadar açıkça bir diziye konu olduğu” söyleniyor, filmin ve dizinin yönetmeni Osman Sınav tarafından, Yusuf karakterinin mafya olduğu iddiasını yalanlayarak. Belinde sürekli silahla gezeceksin, devletin te-mizleyemediklerini temizleyeceksin ve de mafya olmayacaksın…

Filmde Gaffar Okkan’ın hedefinin, halkı tekrar devletle barıştırmak olduğu söyleniyor. Biliyoruz ki Okkan’ın hedefi Hizbullah’ı bölgede bitirmek, Hadep’in oy oranını indirmekti. Peki Cemal neyi biliyordu? Olayı Hizbullah’ın yaptığını mı, Hizbullah’ın kolayca yapmasının nedenini mi? Film burada kafayı özellikle karıştırıyor, çünkü Mezapotamya çok karışık bir yerdir. Yusuf, Cemal’in katilini ararken Gaffar Okkan’la da bağlantılı olarak Hizbullah, PKK, asker-polis, Mossad, ABD ilişkileri açığa çıkmaya başlar. En sonunda da bunlardan en az bir kişi olmak şartıyla öldürülür. Böylece çağdaş halk kahramanı, halkı kötülerden temizler, güvenle İstanbul’a döner. Bu kadar çok faktörün bölge üzerinde etkin olmaya çalışmasının filmde anlatılışı ve gerçekliğin parçalanıp tekrar birleştirilirken karışan parçalar, tabii ki akılları çok bilinmeyenli bir denklem ile çözmeye çalışmaktır. Asker ve polisin de işin içinde olması, ordudan atılan şerefsiz albay ve teşkilattan atılan polisle ve-riliyor. Bu ilişkiler Susurluk sonrası devletin söyledikleri ve Susurluk Raporu’nda belirtilenlerden farklı bir şey ifade etmiyor. Filmde dönüp dolaşıp söylenen iki laf var; “Burası Mezopotamya, ilk kanın-kardeş kanının döküldüğü yer”, “devletin güler yüzünü göstermesi lazım”. Film bu cümleler için yapılmış adeta. Yusuf peygamberin kardeşleri tarafından kuyuya atılmasıyla, Mezopotamya’da ilk dökülen kan çağrıştırılıyor. Üstelik burası Mezopotamya, bütün herkesin gözünün olduğu yerdir. Bu kabullenmeyle filmde akla gelen çözüm barıştan çok kötülerin cezasını bulmasıdır. Miroğlu olayların içine arkadaşının öcünü almak için girer, çünkü arkadaşı da hiç düşünmeden onun öcünü almak için boğulma tehlikesi geçirmiştir. Hep aynı bakan gözlerinden ve kafa atacakmış gibi duran başından Miroğlu’nun hırsla dolu olduğunu biliyoruz. Zaten İmirzaloğlu’nun “oyunculuk anlamında” bir-iki becerisi var; iyi silah kullanmak, “nayna ninna ninanay” dansı ve profilden duruşu.

“Biz çok kahramanlar gördük. Gördüğüm son ölü kahraman da sen olmayacaksın.” Bu sözü Hizbullah’ın Diyarbakır sorumlusu Aydova’lı David, Miroğlu’na söylüyor. Bir nevi tek kişilik Hollywood kahramanı, belinde silahı eksik olmayan, kötülerin karşısında olan James Bond-İmirzaloğlu kendini Yılmaz Güney’e benzetiyor. Güney “Umut” öncesi filmlerinde elinde silahı halka benzeyen biriydi, halkın benzemek istediği değil. Bu açıdan “Deli Yürek”in tutulmasının en önemli nedeni olan Kenan İmirzaloğlu’nun tipi ve tavırları bizim insanımızı anlatmıyor ve Yılmaz Güney’e benzemek pazarlama taktiklerinden öteye geçemiyor. “Yılmaz Güney, yarattığı tipi süreç içinde bir karaktere ve ahlak taşıyıcısı bir kimliğe, toplumsal yapıdaki birikmiş öfkeyi ise isyana dönüştürdü” İmirzalıoğlu’nun yarattığı tipin ahlak taşıyıcısı kimliği sahte, birikmiş öfkesi ise isyan şeklinde değil öç olarak kendini var ediyor. Yılmaz Güney’in canlandırdığı karakter güçlüye cezasını verdikten sonra da güçsüzün yanında olur, sınıf atlamaz. Seyirci bütün duyguları onunla birlikte yaşar. Miroğlu’nda biriken öfkenin toplumsal bir isyana dönüşmesi olanaksızdır. Ayrıca film erkeklerin dünyasını anlatıyor, hem kadınları arkada bırakarak hem de kadınları bir engel olarak alarak. Erkek adam kıza el sürmez, gece yarısı ancak bir kadın erkeği baştan çıkarmaya çalışabilir; Yusuf ve Zeynep’in arasındaki bu ilişki de filmin genelinde olan faşizan söylemin bir yansıması ve kültürel temelden yoksun burjuva kültürünün belli kavramları yüceltmesi gibi (kendine temel oluşturmak adına) erkekliğin yüceltilmesidir.

Filmin geçtiği coğrafya bir dekor olmaktan öteye gidemiyor. Özellikle aksiyon olayları Diyarbakır’dan Mardin’e sürükleniyor; böylece Mardin’in mistik dar sokakları da filmin 2.5 milyon dolarlık görselliğiyle bir ahenk oluşturuyor. Ayrıca yazının başında da belirtildiği gibi ‘80 sonrasında televiz-yona kaptırılan seyirci, televizyonun et-kisiyle sinemaya dönüyor. ‘90’larda Türk sinemasındaki seyirci sorularına getirilen cevap ve çözüm Hollywood teknolojisine ulaşmak gerektiğiydi. Bunun birçok örneğini gördük sinemamızda ve “Deli Yürek”le bir adım daha atıyor ve hikayeyi tamamen Hollywood sinemasının anlatım biçimiyle kuruyor ve karakterleri de buna göre oluşturuyor (ya da oluşturamıyor).

1970 sonlarında ABD toplumunda libera-lizmin itibar kaybetmesi ve ‘80 sonrası gi-rilen muhafazakar dönemde, Hollywood sinemasında yaratılan kahramanların da etkisiyle tekrar “Güçlü Amerika”nın işlen-meye başlanmıştı. Bizim ülkemizde de kriz döneminde halkın ihtiyaç duyduğu mit, “Deli Yürek”le karşılanmaya çalışılıyor. Filmde Cemal’in PKK’lı bir militanı öldürmek için sudan çıkışında, dağları çok iyi bilen eski asker Bozo’da Rambo’yu; “siz Türkler ölmeye pek meraklısınız” lafıyla Pearl Harbor’u, James Bond’u ve nice Hollywood filminin sentezini seyrediyoruz.

Metin Çulhaoğlu, yazısını bir temenni ile bitiriyordu: “Umalım ki, Amerika kaynaklı kültürel hegemonyanın sinema alanındaki ürünleri bu kadarla sınırlı kalır ve ardından başkaları gelmez. Yoksa, yarın Marmaris’teki bir orman yangınının tehdidi altındaki motel sakinlerinin ruh hallerini anlatan ya da Van Gölü canavarının bölgedeki sorumsuz sanayicilerin (bölgede sanayici de yok ya) göle boşalttıkları atıkların ürünü olarak ortaya çıkışını gösteren ‘yerli’ filmler de izleyebiliriz…”

Temenni etmenin ötesine geçmemiz gerektiği açık; her ne kadar henüz “Van gölü canavarı”na gelmediysek…

Delı Yürek - Bumerang Cehennemi

Yön.: Osman Sınav, Görüntü Yönetmeni: Tevfik Şenol, Müzik: Aria, Oyn.: Kenan İmirzalıoğlu, Melda Bekcan, Oktay Kaynarca, Selçuk Yöntem, Macit Sonkan, Zafer Ergin, İştar Gökseven, Haluk Kurdoğlu, Bülent Kayabaş

2001, Türkiye, 100 dk.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)