O da Beni Seviyor

Elif Genco /

O da Beni Seviyor’un çekim süreciyle ilgili okuduğum haberler, bir Barış Pirhasan filminin bende yaptığı çağrışımdan farklı olduğu için şaşırtıcı geliyordu doğrusu. Malatya’da çekilen bir “köy filmi” haberleri nasıl şaşırtıcı olmaz. Hele Barış Pirhasan’ın özellikle Usta Beni Öldürsene filmi hatırlandığında. Her ne kadar bunların medyanın bir yafta arama ve kolaylıkla bulma türü haberlerinden olduğu anlaşılsa da filmin aslını öğrenme merakı bende o anda uyanmıştı.

1997 yapımı Usta Beni Öldürsene gerçek anlamda bir Macar ortak yapımı idi. Avrupa’da, ancak adı verilmeyen bir ülkede küçük bir sirk topluluğunda yaşananları masalsı bir biçimde konu ediniyordu film. Yıkık bir fabrikada kurulmuş sirkin çalışanları savaş tehdidi altındaki bu ülkeyi terkedecekleri günü bekliyorlar. Filmdeki ve sirkteki denizkızı filmin masalsı havasını destekliyor, ip cambazı çırağı ile aralarındaki aşk yine çırağın ustasına olan bağlılığı gibi gerçekçi duygularla film hem sinema tarihinden belli çağrışımlara neden oluyor hem de bir nitelik arayışını hissettiriyordu. Filmin senaryosunu Pirhasan, Bilge Karasu’nun aynı adlı öyküsünden esinlenerek yazmıştı. Ve Yavuzer Çetinkaya’nın Denizkızı’ndan sonra yeniden bir denizkızıyla karşılaşıyordum.

O da Beni Seviyor öncesinde, Barış Pirhasan’ın edebiyat uyarlamalarından diyebileceğimiz bir başka filmi Flannery O’Connor’un ‘Good Country People’ adlı öyküsünden yola çıkan ve On Yönetmen On Film projesinde yer alan Gül ile Adem’di. Yine edebiyat duygusunu taşıdığını gördüğümüz bu filme dair, öyküden uyarlanan karakterlerin gerçeklik sorgulamasına girişmeksizin, iyi bir kısa metrajlı filmde sağlanabilecek akıcılıkla sözkonusu öykünün anlatıldığını, aktarılabildiğini söyleyebiliriz.

Yönetmenliğini yaptığı ilk film olan Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal ise 1990 yılı yapımıydı. Belki kendi çevresinin öyküsünü anlatıyordu Pirhasan belki de yakından tanıdığı bir çevrenin öyküsünü. Küçük Balıklar, son filminden farklı olarak şehirde geçiyordu. Kendini tekrar eden gerilimli bir ilişkinin merkezinde; birbirlerini bencillikle suçlayan orta yaşlarda küçük burjuva bir arkadaş topluluğu anlatılıyordu. Ya da şair Barış Pirhasan’ın filme verdiği şiirsel adın çağrıştırdığı biçimde akvaryumdaki küçük balıklar üzerine kara bir masal yazmak amaçlanıyordu. 70’lerin rock müzikleriyle verilen ortak bir geçmişleri vardı. Ancak bu geçmişin gerçekte ne olduğu ve buna nasıl aykırı düştükleri belirsiz bırakılıyordu. Giovanni Scognamillo da ‘Türk Sinema Tarihi’ kitabında Barış Pirhasan filmlerini benzer bir biçimde ele almaktadır: “Pirhasan’ın Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal filmi kapalı, içine dönük, akvaryum benzeri bir küçük dünyayı ve içindeki balıkları ustalıkla ele alarak, bol ayrıntılarla inanılır hale getirmiştir. Yönetmen, Yerçekimli Aşklar’ındaki (1995) bölümünden sonra, Macaristan’da çektiği, bir sirk çevresinde gelişen Usta Beni Öldürsene (1996) ile bir ortak yapım olarak Türk sayılabilecek, ancak konusu, biçimi ve kadrosuyla tümüyle Avrupa sinemasına yakın bir yapıt vermiştir. Film belirsiz bir Orta Avrupa ülkesinde, askeri yönetimin yaşandığı bir dönemde, bir deniz kızına aşık cambaz çırağı ile ustası arasındaki ilişkiyi anlatmaktadır.” (1)

Barış Pirhasan’ın senaryo yazarlığı ise 1980’li yılların ikinci yarısında Ömer Kavur ile birlikte başlıyordu; Amansız Yol filminin senaryosuyla. 1985’te Atıf Yılmaz’ın Adı Vasfiye filminin senaryosunu Necati Cumalı öykülerinden uyarlarken, 1986 yılında Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur’unu, 1987 yılında ise Reşat Nuri Güntekin’in Değirmen’ini sinemalaştırmıştır. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı bu filmlerin yönetmen yardımcısı da Barış Pirhasan’dır. Barış Pirhasan’ın senaryo yazarlığı yaptığı 1980’li yıllarda, yayınladığı şiir kitapları da düşünüldüğünde, yönetmenlik yaptığı 1990’lı yıllara göre daha üretken olduğunu söylemek pekala mümkün. Böyle bir geçmiş ister istemez filmlerinde bir Atıf Yılmaz etkisi aramaya götürebilir. Ancak, bence bunun tam tersi de mümkündür. Tıpkı Vedat Türkali’nin birlikte çalıştığı dönemlerde Atıf Yılmaz’ı et-kilemesi gibi. Dolayısıyla Barış Pirhasan’a bakarken aileden başka bir isme, akla hemen gelmeyen baba Vedat Türkali’ye de bakmak gerektiğini düşünüyorum.

1960’lı yıllarda bir araya gelen Atıf Yılmaz, Vedat Türkali Federico Fellini’nin Kalpazanlar Çetesi’ne benzetilen Dolandırıcılar Şahı’nı (1961); toplumsal bir taşlama olarak nitelendirilen kentsoylu (burjuva) çevreyi eleştirme amacını güden, ancak pek bir yere varamayan Tatlı Bela’yı (1962) ve 1964 yapımı ezilen, şantaj yapılan bir anti-kahramanı olan filmi Erkek Ali’yi yapıyorlar. Oysa aynı yıllarda toplumsal konuları ele alan, kahramanları emekçiler olan Ertem Göreç’in yönettiği Otobüs Yolcuları (1961) ve Karanlıkta Uyananlar’ın (1964) senaryo çalışmaları da Vedat Türkali’ye aittir. Vedat Türkali daha sonra da Bedrana (1974), Kara Çarşaflı Gelin (1977), Güneşli Bataklık (1977) filmlerinin senaryolarını yazmıştır. Başrolünde Yılmaz Güney’in olduğu Sokakta Kan Vardı (1965) ile aynı yıl içinde çektiği Korkusuz Aşıklar (1973) ve Kopuk (1973) filmleriyle yönetmenliği de deneyen Türkali, Pirhasan’dan farklı olarak sinemada yaptıklarını eleştirmekten de geri durmaz (2).

Barış Pirhasan filmleri bir araya geldiğinde bir Barış Pirhasan sineması ortaya çıktığını söylemek şimdilik mümkün değil. Ancak, bu filmlerin ortak paydasında neler olduğu araştırmasına, arayışına giriştiğimizde belli sonuçlara varabiliriz. Yazı boyunca bir yöntem olarak bu arayış devam edecek; filmlerdeki ortaklık ve farklılıkların belirlenmesi ile yönetmen, senaryo yazarı Barış Pirhasan’ın seçimleri de eleştirel okumamızın konusu olacaktır.

Barış Pirhasan’ın filmlerindeki karakterlere yaklaşımın, her filmde değişebildiğini saptamak mümkün. Örneğin, ilk filmi Küçük Balıklar’ın karakterleri belli bir iticilikle seyredilirken (Derya Köroğlu’nun oynadığı Mesut’u bu değerlendirmenin dışında bırakıyorum. Hisleri körelmemiş bir yardımseverdir çünkü o.) Usta Beni Öldürsene’de film kişilerine bir mesafe duygusu yaratılmış; O da Beni Seviyor’da ise genç kızın tanıklıklarından kaynaklanan bir biçimde film kişilerine yakınlık duyulmuştur. Belki tanıklığın doğası gereği yakınlık; ilgi, merak ve sevginin içerildiği, gerçeklikle kurulan bir ilişkinin sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Esma’nın gerçeklikle kurduğu işte bu ilişki yüzündendir ki, film kişi ve karakterlerine yaklaşım, diğer filmlerinde olduğundan farklılaşmıştır.

Barış Pirhasan filmlerine masal demeyi (Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal)ve filmlerinde masal anlatmayı seviyor (O da Beni Seviyor- Ferhat ile Şirin; Usta Beni Öldürsene-Denizkızı).

O da Beni Seviyor, Usta Beni Öldürsene filmiyle karşılaştırıldığında birinci film konu, mekan, ilişkilerin kurulmasındaki sıcaklık ve bu kez bir tarih düşülmesi gibi farklılıklarla hemen öne çıkar. Diğer filmlerinden farklı olarak kendisine yabancı bir coğrafyaya gitmiş olsa da Barış Pirhasan’ın ortaya çıkardığı filmin kendisinin murad ettiğine denk olduğunu kendisiyle yapılan söyleşilerden çıkarmak mümkün. O da Beni Seviyor’da anlattığı öykü senaristliğini yaptığı filmlerde, Usta Beni Öldürsene’de ve Gül ile Adem’de olduğu gibi yine kendisine ait değildir. Yazar Gül Dirican’ın çocukluğudur bir kısmı, o çocukluğun geçtiği Malatya’dır. Barış Pirhasan’a uzaktır bir bakıma, “Benim Gül’ünkine hiç benzemeyen çok sıkıcı bir çocukluğum var. Apartman katında büyünür mü hiç? Okula gittiğimde çıktım ilk defa evden” der (3). Başka bir yerde doğmuş olmak ister gibidir. Barış Pirhasan’ın çocukluğunda yapmayı düşlediği şeyi, O da Beni Seviyor filminin kahramanı Esma yapar. Yaşadığı yerde ya da tatilini geçirmeye gittiği yerde; Malatya’da ve Argovan’da istediği gibi gezer. 12 yaşındaki Esma’nın yaz tatilini ailesiyle Mersin’in Kızkalesi’nde değil de köy yerinde geçirmesinin nedeni karnesindeki kırıklardır. Babasının asker arkadaşlarının evinde kalacaktır. Yabancısı olduğu insanlar değildirler. Bu nedenle Argovan’a gittiğinde bir ilişkiler silsilesi karşımıza çıkar. Sonuna kadar her bir ilişkiyi, karakteri çözmek mümkün olmasa da zorlama, fazladan hikaye edilmiş kişi ve olay olarak görülemez hiçbiri. Akıp giden bir hayatın bir mevsiminde görebileceğimiz kadardırlar.

Kaldığı evlerde iyi ağırlanır Esma, en çok Saliha Teyzesine yakınlık duyar. Bu kadın, çevresinin baskısına rağmen dışardan biriyle evlenmiş ve Ankara’da yaşamaya başlamıştır. Ailesinin yanına geri dönmesinin nedeni evlendiği adamın oyunları ve son olarak evi terketmesidir.

Esma’nın misafir gittiği ilk ev Argovan merkezine yakın Kemal ve Rabia’nın evidir. Oğlu, gelini, kardeşi… Hep birlikte yaşarlar bu büyük evde. Günkurusu ve kiraz mevsimidir, hep birlikte çalışırlar. Evdeki büyük kadınlardan Arpin’in geçmişi odasıyla, sakladıklarıyla ve küçük çocuk Şahin’le Esma’nın konuşmalarından ortaya çıkar. Ermeni Arpin toprağından, yurdundan ayrı düşmüşlere üzüntü duyar. Esma’nın misafir olduğu ikinci ev merkeze daha uzak bir Alevi evidir. Burada da kardeşler evin annesi Kerime Ana’nın çevresinde bir arada yaşar. Esma’nın Aleviliğin ne olduğuna dair fikri halk arasında yaygınlaştırılmış resmi söylemin ötesinde değildir. 1970’li yıllarda solculara yönelik saldırılarda bu söylemden yararlanıldığı bir gerçektir. Ancak, filmde daha yakından tanıdığımız aile üyelerinden misafir ağırlamasını seven, saz çalan, duygulu Doğan, Esma’nın aşık olacağı Hüseyin, gi-rişken Zeynep ve Kerime Ana ile birlikte yabancısı olduğu Aleviliği tanımaya başlar. Alevi kültürünün belirgin bir özelliği olan kadınların sosyal yaşamın öznesi konumunda oldukları gerçeğine uygun olarak canlandırılmıştır Kerime Ana. Yine bu bölgeye gelip çadır kuran, göçer yaşayan insanlar ve onların anlattığı masallar sevilir bu diyarda. Bu diyarın iletişim dili ve yaşayanları, yukarıda verilen örnekler düşünüldüğünde, Türkiye sinemasında az rastlanır biçimde, yapaylıktan kurtarılmışlardır. Esma’nın hayallerinin canlanarak anlatılan masala karıştığı gecede ozan Tuncel Kurtiz kendini dinletir, Şeyh Bedrettin Destanı’ndan çok iyi tanıdığım sesiyle. Bu yönüyle film yalnızca Alevilerin yaşantısına bakmakla kalmıyor, Türk sinemasında bir Cem’in görüntülendiği ilk film olma özelliğini taşıyor (4).

Film oyuncuları (5) gerçekten kırda geçen bu hayatı çok sahici kılmıştır. Ancak bu sahiciliği eksik bırakan şey, filmin geçtiği söylenen 70’li yılların gündemine dair suskunluğudur. Bu durum, sadece Barış Pirhasan için geçerli değildir elbette. Aşağıda sinemamız ve 1970’li yıllara ilişkin belli saptamalara yer vermemizin nedeni bu durumu kavramaya yönelik kısa bir bellek yoklaması olacaktır. 1970’li yılların gündemi büyük şehirlerde olduğu gibi Maraş, Çorum ve Malatya’da da değişmez. Bu suskunluğun nedeni 12 yaşındaki Esma’nın tanıklıklarının sınırı, anılarının belirsizliği midir sadece? Yoksa Barış Pirhasan’ın diğer filmlerinde de rastladığımız, dolayısıyla filmlerinin ortak paydasına yazabileceğimiz politik belirsizliğin bu filmde de devam etmesi, kendini göstermesi midir?

İkincisi filme dair düşündüğüm olumlu özelliklerin, inandığım samimiyetinin yanında gördüğüm ve katıldığım bir başka gerçektir. Filme dair bu belirsizlik, alevi ve sünni olan bu iki ailenin anlaşma zemininin siyasal bir zemin olduğunu düşündürtmesiyle daha da önemli olmakta, filmdeki Ermeni Arpin ve Alevi Kerime Ananın ailesinin varlığıyla, iyi geçimlilikleriyle sadece “azınlıklardan” kalanlara nostalji duyurmaktadır. Ve ne yazık ki Pirhasan’a kabın kacağın yanında dönemin siyasal manzarasını da yansıttığınızı düşünüyor musunuz diye sorulduğunda “Bu bir tercih. Her şeyi 12 yaşında bir kızın gözünden gördüğümüzü unutmamak lazım. Desem ki Hüseyin aslında Deniz Gezmişlere hayran, üniversiteye de onun için gitmek istiyor, Cem sonrasındaki kavga da aslında politik bir kavga; bana yalan diyebilir misiniz? Diyemezsiniz. Bambaşka bir gözle baktık biz olaya. Dramatik olarak böyle bakmak bir hatadır, o dönemi yansıtmamış olur, kimse Hüseyin’i böyle düşünemez der-seniz, tamam, böyle bir eleştiri olabilir. Ama bu da bizim meselemiz değil.” demekte, Gül Dirican da aynı soruya “…politik olarak kızın (Esma’nın) en yakın baktığı Zeynep, alevi küçük kız. O da öyle bir kız ki, onun daha sonra bir şeylere bulaşacağı kesin.” diyerek bu kez gerçekten olmayan bir meseleden bahsedilmektedir. Oysa yukarıda belirttiğimiz gibi filmde bu iki hatta üç ailenin ortak bir tarlaya sahip olmalarının; aynı mülkü paylaşmalarının nedeni olarak erkeklerin iyi asker arkadaşlıklarının gösterilmesi tek başına ikna edici değildir. Ortak bir siyasal görüşleri, anlaşabildikleri bir zemin olması gerekliliği dönemin toplumsal, politik ortamı düşünüldüğünde daha da anlaşılır olacaktır. 12 Mart’ı izleyen yıllarda 1973, 1974 yılları faşist saldırıların yoğunlaştığı yıllardır. Malatya’da da bu saldırılar yaşanmıştır.

Yazları, okul bitince film kahramanı Esma’dan farklı, biraz da ekonomik nedenlerle babaannemin yanına gönderilen bir çocuktum ben de. Doğrusu bu memleket anıları öylesine tazedir ki bende; yaptığım yolculuklar, tanıklık ettiğim sohbetler, şehirde bulamadığım arkadaşlıklar bugün bile çocukluğuma dair en net hatırladığım anılarımı oluşturur. İşte bu nedenledir ki sohbetlerdeki siyasal içerik, katılan herkes için, tartışmalarda bir taraf tutuşu belirlemede ve bir dünya görüşünün oluşmasında etkili olabilmiştir. Camilerin olmadığı köyleri ve bu köylerde yaşayanların diğer köylerden farklı olduklarını, büyük anaların anlattığı hikayelerdeki güçlüleri, güçsüzlerden ayırdetmek mümkün olmuştur.

Benim anılarımda yer eden memleket meselelerinin aslında öykünün yazarının da hatırladığı meseleler olduğunu yine aynı söyleşide görebiliyoruz: “(Malatya’dan hatırladığım) Mesela son bir kare, sadece elimde Cumhuriyet gazetesi var diye, kocaman bir adam karşıma çıktı, bana bir tokat attı ve camdan içeri girdim. Hayat bu kadar sıkışmıştı. İstanbul’da bir olay çıksa, diyelim 1 Mayıs’ta ortalık karışsa, arkada bir yerlerde çay içen insanlar vardır. Ama Malatya’da hiçbir şekilde dışında kalamayacağınız hale gelmişti her şey. Askerler geli-yor, onlara yemek çıkartmak zorundasınız. Suyu zehirlediler lafları çıktı. Şimdi hiçbirini hatırlamıyorlar, hiç iz yokmuş gibi davranıyorlar. Yoksa hiçbir çelişki temizlenmiş değil.”

Sinemamız, bu filmle birlikte bir kez daha 1970’li yıllar Türkiye’sine bakma fırsatını bilerek elden kaçırmıştır. Belki bir fırsatı kaçırmak şeklinde değerlendirmek yanlış olacaktır. Sonuçta bir seçimi gerektirir böyle bir film yapmak. 80’li yıllarda politik olanın uzağında aydınlar için yaratılan merkez, bugün itilerek varılan bir merkez olmaktan çıktı. Bu merkez kendini dayatan bir yaşam biçimi halini aldığı için, politik olanın merkezde olduğu 1970’lerden giderek artan bir hızla uzaklaşılmakta ve bunun sonucunda bu yıllara dair bir yorum yeteneği üretilmemektedir. Gerçek şu ki 1970’li yıllar, gençlerin toplum ve gelecek hakkında en çok konuştukları ve bunun için harekete geçtiği yıllar olarak tarihimizde ayrı bir yere sahiptir. 1950’li yıllarda gençlik dinamizmi ortaya çıkmış ancak bu dinamizm üniversite öğrencileri arasında sıkışıp kalmış ve kampüslerin dışına çıkmayı başaramamıştır. 1960’lı yıllarda gençlik içinde üniversite öğrencilerinin ağırlığı giderek artmış ve bu kez 1950’lere göre çok daha yaygın ve ayırtedici bir yön olarak, hareket kampüsün dışına çıkarak hem militan hem de topluma ulaşmaya çalışan bir karakter kazanmıştır. Peki 1970’li yılları farklı yapan nedir? Elbette gençlik yine öndedir, ama bu kez gençlik toplumun geniş ke-simlerine yayılmıştır. Toplumun kendi “şimdisi” ve geleceği üzerine siyasal, ideolojik düzlemde görülen yayılma aynı zamanda kendine özgü kültürel bakış ve davranış kiplerini de üretmiştir. İşte asıl bu noktada tarihi bir gerilim ve çatışma sinemamızda görülür. Nedir bu gerilim ve çatışma? 1970’li yıllarda yapılan belli filmlerde (İzin, Bir Gün Mutlaka, Sürü, Düşman, Maden, Güneşli Bataklık, Demiryol, Yusuf ile Kenan) o dönemin tarihi yapısı ve psikolojik ortamı anlatılırken, son yirmi yıldır sinemamızda 1970’li yıllara ilişkin bir suskunluk yaşanmaktadır. 1980’li yıllarda biraz hafif ve 80’li yılların psikolojisini fazlasıyla içeren birkaç filmi dışarıda bıraktığımızda, 1990’lı yıllarda sinema yapmaya başlayan, 1970’li yıllarda büyümüş yönetmenler bile aynı suskunluğu hala devam ettiriyorlar. 1970’li yılları yaşayanların bu yıllara dair neden suskunlaştıkları konusunda en başta şunu söyleyebiliriz: 1980’li yılların ilk yarısı baskıyla geri çekilme, ikinci yarısı ise düzene eklemlenme çabalarıyla, sinemamızın toplumsal etkisini yitirmesi ve yıkılmasıyla karakterize oldu. 1990 sonrasında genç yönetmenlerin filmlerine baktığımızda tarih boyutu ve mekan duygusunun azalmış, içe kapanık bir yapıya sahip olduklarını görürüz. Geçmişe ve bugün yaşadığımız topluma geniş ölçekli bakmaktan uzak filmlerde, sanatçı büyük bir hızla kapanan ve çok farklı bir sosyal ortama dönüşen nesnellikte kendini güçsüz hissediyor ve suskun davranıyor. 1980’li yıllardaki Melih Gülgen’in Kimlik filmi ile Bekle Dedim Gölgeye, Bir Sonbahar Hikayesi gibi filmler yalnızca zayıf değil ‘gerçeksiz’ ve ‘karşılıksız-tekabül etmeyen’ filmler oluyor. Ve daha da ilginç yan şu, 1970’li yılların militanları, solcuları son yirmi yıllık dönemde geçmişe ilişkin ‘suskun’ ve ‘kapatıcı’ bir söylemin yanısıra genel temas düzeyinde olumsuzlayıcı ve bugüne uzanımları çok kısır olan bir söyleme de sahiptirler. 1970’li yılların etken ve militan kimliğiyle, 1980’li yılların yenik-düzene eklemlenmeye çalışan ve topluma, tarihe bütünsel bakmaktan çekinen kimliği neredeyse çelişkili-iki-aşırı-onyılı temsil ediyordu. Gündelik yaşamı belirleyen siyasal kamplaşmayı izleyen bir ‘aşırı-siyasallaşma’ ve aşırı-suskun kimlik çatışması neredeyse toplumsal belleğimizde bir kaçışın motorlarına yakıt üretti. Giderek bu çelişkiyi şaşırtıcı ve abartılı kılan bir başka özellik, dönemin, 1960’tan başlayan yirmi yıllık bir süre içerisinde kültürün en dinamik, toplumsal katılımın en yaygın olduğu ve kültürel etkinliklerin kırları da kapsayabildiği bir dönem olmasıdır.

Bu çerçevede, okul yıllarında edebiyatçı ve militan Pirhasan’dan yetiştiği dönemin iç yapısına, hassasiyetlerine ve umutlarına-söyleşiler de dahil- daha sıcak davranmasını gerçeklik adına talep etmek hakkımızdır. Hele bir de sinemada solun bizzat kendisini ilk kez 1970’li yıllarda ifade etmiş olduğunu gözönüne alırsak…

Son olarak, O da Beni Seviyor’da gördüğümüz aşk ilişkile-rine benzer bir durum, biraz da yazanın filme dair duygularını anlatıyor. Ne diyeyim, filme ilişkin düşündüklerim ve duyduklarım, başta filmin geçtiği tarihsel kesite dair ilgisizlik yüzünden, Esma’nın yaşadığı hayal kırıklığına; Hüseyin’in karşılıksız olduğuna inandığı Saliha’ya olan aşkına; Rıza’nın teselliyi başka bir evlilikte aramasına… denk düştü.

O da Benı Sevıyor

Yön.: Barış Pirhasan; Sen.: Gül Dirican, Barış Pirhasan; Oyn.: Ece Ekşi (Esma), Lale Mansur (Saliha), Haluk Piyes (Hüseyin), Tomris İncer (Arpin), Ali Ökçelik (Şahin), Ayla Algan (Kerime Ana), Ayşe Nil Şanlıoğlu (Rabia), Cezmi Baskın (Rıza), Serra Yılmaz (Şefika), Esme Madra (Zeynep) ve ozan Tuncel Kurtiz; Gör.: Jürgen Jürgens; Müz.: Mare Nostrum-Ulaş Özdemir

2001, 110 dk.

Notlar:

(1) Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı, 1998, s. 487

(2) “Sokakta Kan Vardı polisiye olayların arkasında, aslında yine sınıfsal nitelikte işlerin yattığını kaş göz işaretleriyle anlatmaya çalışan bir filmdi. Filmi de tam istediğim gibi çekemedim. Prodüktörle birbiri-mize girdik. (Kopuk hakkında) Ben hırsızlığı savunmam, ama hır-sızlığı en azından sosyo-ekonomik yapının bir ürünü olarak filmde göstermeye çalışmıştım. Ama Kopuk aslında bir masal filmidir. Ancak şu var ki senaryo kuruluşu olarak başarılıdır… Korkusuz Aşıklar diye yarı aşk, yarı macera, ne idüğü belirsiz bir film yaptım. Ticari amaçlarla yapılmıştı, ama ticari de olmadı film.” Vedat Türkali, Bu Gemi Nereye, Cem, 1985’den aktaran Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, s. 356-7

(3) Postexpress sayı 2001/06, 21 Ekim-21 Kasım, Pınar Öğünç, Yazıda geçen Barış Pirhasan ve Gül Dirican alıntılarının tümü bu söyleşidendir.

(4) Emin İgüs bir söyleşisinde Ruhi Su üzerine konuşurken Alevi Cem’inin adının bile anılamadığı bir dönemde Ruhi Su’nun Semahlar albümünü çıkararak gerçekleştirdiği cesur çıkıştan sözeder. Doğrudur. Filmde Cem’in gizliden gizliye yapıldığını çıkarmak mümkün olmamaktadır. Ancak gelen eleştiriler dönemin atmosferini yaratacak bu durumdan öte Cem’in zamansal olarak uzun tutulması olmuştur.

(5) Burada başta Ayşe Nil Şanlıoğlu (Rabia), Tomris İnceer (Arpin) ve Ayla Algan’a (Kerime Ana) bana geçmişimdeki büyük kadınları hatırlatan oyunculara ne iyi etmişsiniz demek geliyor içimden.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)