Türk Sinemasından Gerçekçi Bir Bakış

Nezih Coşkun /

Bir sanat olarak sinemanın temel taşı, olgusal biçimleri ve görüntüleri içinde kaydedilmiş zamandır diyor Andrey Tarkovski (1). Sinema, yaratıcısına bu “mühürlenmiş zaman” parçası içinde inanılmaz çeşitlilikte anlatım olanakları sunuyor. Bu anlatım biçimlerinden birisi de, film karakterlerinin film boyunca dönüşüm geçirmesi, film bittiğinde artık baştakinden çok farklı biri olması, böylelikle yönetmenin seyirciye kendisini sorgulatması, seyircinin kendi çağına bakmasını sağlayabilmesidir (2). Handan İpekçi’nin filmini, en başta Chaplin’in Yumurcak’ı olmak üzere, sinema tarihinden pek çok filmle karşılaştırmak mümkün. Fakat, karakterlerinin hayatla bağlarının kopma noktasından, hayatın yeniden başka bir bakışla anlamlandırılması açısından ortaklaştırdığım Wim Wenders’in Alis Kentlerde’siyle (1974) kuracağım ilk karşılaştırmayı.

Alis Kentlerde, çok gerçekçi bir masaldır. Alman gazeteci Philip Winter’in (Rudriger Vögler) Amerika’da amaçsız gezinişi, en azından onun kadar üzgün ve umutsuz bir kadınla karşılaşması sonucu kesilir. Kadının kızı, dokuz yaşındaki Alis (Yella Rottlander), onu alır ve başka bir geziye, doğrudan doğruya bir ütopyaya götürür. Bu gezi aynı zamanda, nerdeyse her şeye boşvermiş olan Philip’in kendini bulmasını da sağlayacaktır (3). Bu yolculuk toplumsal kurum ve kuralların çok uzağında kalan; artık bakmayı ve görmeyi unutmuş bir karakterin toplumla, insanlarla ve kendisiyle yeniden ilişki kurma denemesini anlatır. İçinde yaşadığı dönemin toplumuna uzaklık bir anlamda Philip Winter’i boşluğa düşürmüştür. Kendi değer yargılarına ve hislerindeki yabancılık, susmasına neden olmuş; onu mekana duygusuz, insanlara uzak ve zamana duyarsız kılmıştır. Philip artık yazamamakta, yalnızca görüntülerin izinden gidebilmektedir. Yolcuk, hem ütopiktir hem de gündelik yaşamın görüntüleriyle örülür. Ancak küçük kız acil gereksinimleri ile Philip’i kendi sorunlarından uzaklaştırır, onu başka şeylerle uğraşmaya zorlar, gördüklerinden bir bütün oluşturmaya doğru sürükler, bir anlamda içinde büyüttüğü boşluğu sürekli gerçeklikle karşılaştırır, bakışlarını yeniden, gerçeğe yöneltir.

Alis Kentlerde’nin Philip ile Büyük Adam Küçük Aşk’ın Rıfat Bey’i (Şükran Güngör) farklılıklar taşısa da İpekçi benzer bir anlatım biçimiyle “modern Türkiye”nin sorgulandığı bir film yaratır. Emekli yargıç Rıfat Bey’in hayatla ilişkileri arada sırada temizliğe bakan Sakine (Füsun Demirel), memleket yiyecekleri gönderilen uzaklardaki bir oğul, komşusu ve yaşıtı Müzeyyen Hanımla (Yıldız Kenter) selamlaşmadan öte değildir. Ta ki yan daireye yapılan bir polis baskınına kadar. Yan dairedeki iki mi-litan öldürülecek ve avukat yargısız infaza kurban gidecektir ama Rıfat Bey’in bakışlarını gerçeğe yöneltecek küçük Hejar (Dilan Erçetin) bu katliamdan sağ çıkmayı başaracak ve Rıfat Bey tarafından eve alınacaktır. Nasıl Philip Winter’in Alis’le beklenmedik karşılaşması onu uzağında bulunduğu yaşamla karşılaştıracaksa, Rıfat Bey de içinde bulunduğu ülkenin çok önemli bir sorunuyla yakından temas edecektir. Diğer taraftan, bu toplumsal sorunun bastırılmış olması, aynı zamanda onun -Cumhuriyet aydınının- bakış açısıyla ve hukukçu-aydın kimliğiyle çelişkide olması anlamına gelir. Toplumsal sorunlar üstü örtülerek ya da baskıyla çözülemez; aksine baskının oluşturduğu birikim ve gerilim ayrışmayı, toplumsal iletişimsizliği doğurur.

Hejar, Rıfat Bey’in dünyasında şimdiye kadar yer almamış bir toplumun/halkın temsilcisidir. Türkiye’de yaşayan herkesin Türk olduğu ve Türkçe’den başka dil konuşmayacağına inanan Rıfat Bey’le, Kürtçe’den başka bir dilde tek kelime bilmeyen Hejar arasında bir mücadele başlar. Rıfat Bey’in elinde baskından sonra da bir kaç gün apartmanda varlıklarını sürdüren polisin ve Hejar’ın üstünden çıkan, onu avukata filmin başlarında teslim etmiş Evdo’nun (İsmail Hakkı Şen) telefonu vardır. Rıfat Bey kendi dünya görüşünü yerle bir eden bu yabancı varlığı polise teslim etme ya da Evdo’ya götürme arasında gidip gelecek ama kendi vicdanıyla yaşadığı hesaplaşma birinci seçeneği ortadan kaldıracak, Hejar’ın istekleri, inatçılığı onun başka bir dünyayı tanımaya başlamasını sağlayacaktır. Hejar’la Rıfat Bey ilişkisinde, daha sonra Sakine’nin kimliğinde tanıklık edilenlerle, Rıfat Bey’in dayattıklarının yıkılışına tanıklık eden, bastırılan gerçekliğin saf-yalın geri dönüşü olarak adlandırılabilecek psikolojik-duygusal bir süreç yaşanır. Küçük aşk, bir ateş olup yanacak, dünyayı yeni bir gözle tanımasını sağlayacak; Rıfat Bey, başlarda Sakine’nin tercümanlığına bile sıcak bakmazken yine Sakine’den aldığı derslerle Hejar’la Kürtçe konuşmaya başlayacaktır.

Alis Kentlerde ve Büyük Adam Küçük Aşk’ı ortaklaştırdığını düşündüğüm anlatım biçimi için en önemli unsurlardan birisi de yolculuktur. Yolculuğun karakterlerin yaşadığı aydınlanmada önemli bir işlevi vardır. Alis Kentlerde baştan sona 1968 kuşağının hayal kırıklıklarını, toplumsal olandan uzaklaşmasını anlatan bir yol filmidir zaten. Philip ve Alis’in büyükannesini aramak için Almanya’nın çeşitli kentlerinde dolaşırlar; kamera bir tür gözlemci olarak hep belli bir mesafede duracaktır. Bu seyirciyi Philip’in yaşadığı yabancılaşmanın kaynağına götürür, modern, kapitalist Almanya’ya. Rıfat Bey’in yolculuğu daha farklıdır ama benzer işlevleri vardır. Rıfat Bey, kentli ve aydın kimliğiyle emekli birisi olarak dinlenmeyi, giderek hayatın sıcak aktığı yerlerden daha da uzaklaşmayı düşünürken Hejar’la birlikte tekrar hayatın içine sürüklenme ‘tehlikesi’ ile karşı karşıya kalır. Bunun sonucunda Hejar’dan uzaklaşmayı dener. Fakat, Hejar’ı polise değil de Evdo’ya götürecektir.

Philip de aynı şekilde kendi boşluğunu yaşayabilmek, Alis’in onu gündelik yaşama çekmesini engelleyebilmek için Alis’i polislere bırakmayı dener. Hemen ardından bir rock konserine gider. Geriye döndüğünde Alis’i arabada bulacak ve film boyunca ilk kez gülecektir. Tanıdık biriyle karşılaşma gülümsemesidir bu. Yarım bırakdıkları sürüklenişe/yolculuğa devam ederler.

Rıfat Bey ve Hejar, burjuvazinin İstanbul’undan/Levent’ten kent yoksullarının İstanbul’una/İkitelli’ye doğru bir yolculuğa çıkarlar. İkitelli’ye gidiş ve bir anlamda hakkında az şey bilinen başka bir şehre gitmek gibidir. Bu şehir, altyapısının büyüme hızından kat be kat hızlı büyümüş, kültürel dilini konuşamayacak kadar genç, İstanbul’un diğer bölümlerine açılamayacak kadar yoksul ve dile getiremediklerinden dolayı ‘şiddet yüklü’dür. Rıfat Bey, (kendisi için) bilinmeyene doğru giderken suskun ve çekingendir.

Evdo’lar şehre en son göçettirilenlerden oldukları için İstanbul’un yeni yeni yerleşilmeye başlanmış sınırlarında oturmaktadırlar. Rıfat Bey Hejar’la birlikte gitmek istemez eve ve onu belediye garajını bekleyen memura teslim eder. Rıfat Bey, ilk başta yalnız olarak yüzleşmek ister bilinmeyenle. Yokuşu çıktıktan sonra ulaştığı mahallede gördüğü yoksulluk karşısındaki yüz ifadesi çarpıcıdır gerçekten. Evdo yoksullara/Kürtlere has büyük bir konukseverlikle onu evine davet eder. Diğerlerine benzer hikayesini anlatır Rıfat Bey’e. Köyde barınmalarının imkanı kalmamış; onlara dayatılan seçenekler karşısında göç etmek zorunda kalmışlardır. Film boyunca annesine gitmek isteyen Hejar’ın annesi de babası da sağ değildir. Rıfat Bey, dinlediklerinin etkisiyle suskunlaşır; gördükleri ve tanık oldukları onu Hejar’a yakınlaştıracaktır. Karşılaştığı gerçekliği içselleştirir ve bu değişimi kendi yaşamına yansıtır. Geri dönerken yalnız değildir artık.

İki film de radikal ve toplumu sarsan yakın geçmişi -birinde dinamik ve muhalif 68 dönemi, diğerinde Türkiye’deki Kürt mücadelesi- hümanist ve minimal bir tarzda anlatmaktadır. Wenders’in Alis Kentlerde’siyle Büyük Adam Küçük Aşk’ı bir araya getirmemin anlatım açısından benzerliklerin yanında kişisel bir nedeni daha var ki bu iki filmin beni son derece et-kileyen insancıllığı, insana dair olmasıdır. Philip Winter kapita-lizmin soğuttuğu, kendine yabancılaştırdığı bir gazeteciyken Alis onun küllerini tekrardan tutuşturmayı becerir. Rıfat Bey de ununu eleyip eleğini duvara asmışken Hejar onun hayata yeniden bağlanmasını sağlayacaktır. Uwe Künzel Yella Rotlander’in performansı için, Alis oynamaktan çok bu düşsel kişiliği yaşar gibidir der. Handan İpekçi, Hejar’la öylesine bir ilişki kurmuş ki -bu Türk sinemasının şimdiye kadar filmlerinde yarattığı bütün kağıttan çocuk karakterlerini yıkmakta- Hejar oynamaktan çok seyirciyi kendi halkının tüm acılarını paylaşmaya zorlar gibidir.

İkinci karşılaştırma, Büyük Adam Küçük Aşk’ın Türkiye sinemasının son 10 yılı içindeki yerini belirlemeye yönelik “Kürt sorununa” dair biri sorumsuz ve içtenliksiz, diğeri gerçeklik duygusu zayıf iki sakatlanmış, biçim bozumuna uğramış bakış üzerine.

“1990 yılının olay yönetmeni, Camdan Kalp filmiyle yurt içinde ve dışında çokça ödül alan Fehmi Yaşar olur. Senaryo yazarlığından gelen Yaşar bir anti-kahramanı toplumdan kopmuş aydın bir senaryo yazarını ele aldığı filminde; onu Güneydoğu’ya kadar götürerek, bilmediği ve anlamadığı yabancı bir ortama sokuyor. Film, güncel göndermelerin ötesinde, kara ve umutsuz bir mizahla ve de Genco Erkal’ın üstün oyuculuğuyla salt bir kişinin değil de bir “tür” kişinin oluşumuna ve kaçınılmaz olumsuzluğuna neden olan düşünce şekillerini, içinde yaşadıkları ortamları iyiden iyiye damgalıyor.” (4)

1990’ın Türk sinemacısı değil 6 yıldır fiilen sürmekte olan savaşı, kendisini bile anlamaktan ve anlatmaktan acizdir. Yalnızca Türk sineması değil bir bütün olarak Avrupa sineması Hollywood’un pazarın büyük bir kısmını ele geçirmesiyle yan yana giden bir üretim krizi yaşamaktaydı. Bu krizin gerçekliği parçalayan abuklamalarla değil gerçekliğin sorgulandığı filmlerle aşılabileceği anlaşılacaktı bir süre sonra. Camdan Kalp, Şarküteri gibi filmler zihnimizde hasarlı birer anı olarak kaldılar. Avrupa sineması işsizlik, göç ve göçmenler gibi kendi toplumsal sorunlarını perdeye aktarmaya başlarken Türk sinemasında da yeni bir politik film ustası(!) doğdu. Işıklar Sönmesin 1996 yılında, “Ülkemizin Güneydoğusunda yaşanan acı, ilk defa sinema perdesine yansıtıldı…” sloganıyla seyirci karşısına çıktı. Filmin pazarlanmasında kullanılması dışında, bu slogan, garip bir şe-kilde bir yüzsüzlüğün ifadesi de oluyor. Slogandaki “ilk defa” nitelemesi, Türk sinemasının yıllardır ülke gerçeklerinden kopukluğunu, … ve aydınlar olarak tutumlarını da gösteriyor (5). Reis Çelik’in Işıklar Sönmesin’le bütün silikliğinin altında gerçekleştirdiği en önemli şey her gün medyada yapılanın bir yarı-aydın versiyonuydu; resmi ideolojinin yeniden üretilmesi (6) .

Tam da Reis Çelik’in sahne aldığı dönemlerde daha sonra kısa zamanda somut örneklerini izleyeceğimiz, Türkiye’de farklı, piyasa dışı, devrimci bir sinema yapmanın ilk adımları atılıyordu. “…Tarlabaşı’nın o bakkal dükkanı büyüklüğünde gece ku-lüplerinin arasındaki bu binada sinema üzerine en çok dert edinilen şey, diğer ülke sinemalarında olduğu gibi geçip giden zaman ve insanlara ışık, renk ve ses verebilmekti. Tarihsellikle ilişkisiz insan, durum ve öykülerin sinemasına olan tepkinin karşı üretkenliğiyle birlikte açığa çıkarılmasıydı. Karşı üretim; film izleme, tartışma, filmin teknik araçlarına soğuk durmama ve bütün bunların üzerinde durduğu toplumsal, kültürel dayanışma gösteren bir birikimle gerçekleşecektir. Devam eden ya da ortaya çıkan ilişkiler ancak böyle bir üretkenlikle gönüllü yürüyebilirdi.” (7)

Bugün bu ilk çalışmalar Ax (1999) , Güneşe Yolculuk (1999) (8), Fotoğraf’la (2001) birlikte somut örneklerini vermiş, kendisine yönelik çarpık, resmi bakışı mahkum etmiştir. Bundan böyle Kürtler üzerine gelişigüzel film yapılamayacağı açıktır. Mezopotamya Kültür Merkezi’ne emek verenlerce üretilen filmler önemli bir geleneğin sahiplenicisidir aynı zamanda, Yılmaz Güney sinemasının. Kürt halkının acılarını, yine onlardan gelenler dillendirmiştir yıllar sonra. Bu ürünleri doğru bir adlandırmayla bundan sonra Türkiye’deki Kürt Sineması olarak anmak gerekecektir (9).

Handan İpekçi, daha ilk filmi Babam Askerde’de (1994) ile üç siyasi tutuklunun öyküsünü çocuklarının gözünden anlatırken Türkiye’nin son 20 yıllık tarihini belirlemiş iki önemli olaydan birini, 12 Eylül’ün sonuçlarını ele alıyordu. Ne yazık ki bu film hakettiği ilgiyi göremedi (10). İkinci filmi Büyük Adam Küçük Aşk’sa -yine sahici ve samimi aydın tavrının bir devamı olarak- Kürt halkı, mücadelesi üzerine Türk sinemasının ilk örneği bize göre. Rıfat Bey’in kişiliğinde, resmi söylemin kendisini sorgulatmak zorunda bırakıyor Büyük Adam Küçük Aşk.

Örneğin Güneşe Yolculuk’taki Tireli Mehmet’in geçmişi konusunda pek fazla bilgiye sahip olmayız. Mehmet, Türkiye’nin batısında doğmuştur. Kürtlere bakışının öncesi belli değildir, film boyunca derisinin esmerliğinden dolayı başına gelenler yüzünden ve Berzan’la ilişkisi sonucu şekillenecektir bu bakış. Oysa Büyük Adam Küçük Aşk’ın Rıfat Beyi daha filmin başında geçmişiyle birlikte resmi söylemin sahiplenicisi, bu ideolojiyi kendinde yeniden üreten biri olarak karşımızdadır. Rıfat Bey, Cumhuriyet okuru olmasıyla, baskın sırasında polisin tavrından duyduğu rahatsızlığı “Polis Devleti mi Hukuk Devleti mi” başlıklı bir yazıya konu etmesiyle, okuduğu Devlet ve Demokrasi kitabıyla tipik bir CHPli aydın profili çiziyor. Oysa Hejar’ın varlığı onun sonuna kadar inandığı bir tarihe, CHP’yle yazılmaya başlanmış resmi tarihe olan inancının da yıkılmasına yol açacaktır.

Büyük Adam Küçük Aşk’ın hakkındaki tartışmaların güdük kaldığı eklenmelidir. Handan İpekçi’nin filmi, Türkiye’nin tarihi bir sorunu olarak geniş ölçekli bir ana başlıkla tartışılmaktan uzak, ya Rıfat Bey’e basit göndermeler ya da bir anadil eksenine indirgenerek ele alınmıştır. Ancak film dolayımıyla ana dilde eğitimin yanında Cumhuriyet tarihi, Cumhuriyet aydını, resmi ideoloji ve tarih, hukuk ve toplumsal sorunlar, kentsel yapı ve yalnızlık, toplumsal iletişim ve geçişlilik gibi konularda tartışabilirdik, böyle olması gerekirdi. Oysa gerek Rıfat Bey’e, gerek küçük Hejar’a yakından bakıldığında görülecektir ki; tekil, ayrıksı ve çok farklı iki özgün kimlik değil, toplumu kesen daha genel karakterler (tipler) söz konusudur. Eleştirinin açmazı (paradoksu) da burada ortaya çıkıyor. Eleştirmen -bir aydın olarak kabul edeceksek-, yukarıda değinilen başlıklardan oluşturduğu kendi tezlerini kendi konumundan yola çıkarak kurguladığında kimliğini bulacaktır. Tezsiz ve çözümleme yanı olmayan yazılar, böylesine filmler karşısında daha çok sırıtmakta ve eleştirmenin aydın kimliğini zedeleyen bir özellik kazanmaktadır.

Filme yöneltilecek eleştirilerin iki türde olacağını tahmin etmiştim. Birincisi, egemen düzenin savunucuları tarafından gelen, reddetmeyi, tehdidi, küfürü içerenlerdir. Ortalık çeşitli konularda uzmanla kaynarken her konunun uzmanı (!) olmayı başarmış Hıncal Uluç’un yazdıkları birinci gruba giriyor. Filmin teknik eksiklerini merkeze koyan, ayıplarını sergilemeyi amaç edinen, değindiği toplumsal sorunları gözardı eden, daha somut olarak bu şehrin gettolarında yaşayan insanların gerçekliğinden uzak olduğu için senaryoda kusur bulan ama uzlaşmacılığı da elden bırakmayan kurnaz bir bakışa dayanan ikinci tür eleştiriden daha çok sakınması gerekli insanın. Bu eleştirin en güzide örneğini de Beyazperde adlı TV programında Ali Hakan sundu. Ali Hakan’a göre ilk olarak Rıfat Bey karakteri iyi verilememiş, film gereksiz yere uzatılmıştı, pek çok sahnede teknik bir takım aksaklıklar vardı. En önemlisi de Rıfat Beyin İkitelli’ye yaptığı yolculuk kotarılamamış, Rıfat Bey sanki amaçsızca varoşlarda dolaşmış, Evdo’da ne hikmetse ilk kez gördüğü adamı hemen evine alarak durumu kurtarmıştı. Antalya Film Festivalinde verilen en iyi senaryo ödülü fime fazla gelmişti. Müzeyyen Hanım karakteri filmden çıkarılsa pek bir şey değişmeyecekti daha doğrusu Müzeyyen Hanımın filmin yapısı içinde yeri yoktu. Oysa yalnızlıklarıyla ortaklaşan bu iki insanın şehirdeki yaşamı Müzeyyen Hanımla sahicileşiyor, eczanenin sabah açılışta ilk müşterileri olmaları gibi ayrıntılar bu yaşama dair güçlü vurgular taşıyordu. Müzeyyen Hanım, filmde anlatılan Hejar, Rıfat Bey, Sakine gibi gerçekçi bir temsiliyete kavuşmakla kalmıyor; film içinde yaşanan çatışmaları besleyen bir rol de üstleniyordu.

“Saflık iki yanlıdır. İnsan bir tertibe katılmayı yadsıyarak o tertibin getireceği suçluluktan kurtulur saf ve temiz kalabilir. Saf kalmak, aynı zamanda bilgisiz kalmak anlamına da gelebilir.”(11) Rıfat Bey’in saflığı birincisidir. Toplumumuzdaki Rıfat Beyler Handan İpekçi’ye hiç de uzak değildir. Kendi babası da bir emekli yargıçtır. O filminde Rıfat Beyleri farklı bir durumda Türkiye’nin toplumsal gerçekleriyle karşı karşıya getirmiş bu yolla dünya görüşleriyle hesaplaşmalarını sağlamıştır. Saflığın ikinci yanı, bilgisizlik de Ali Hakan’a düşüyor, Televizyonun başından kalkmıyor ki dışarıyı görsün, insanımızı tanısın. Handan İpekçi’nin bir sonraki programda da çok güzel yanıtladığı gibi en basitinden Kürtler evlerine gelen her kim olursa olsun mutlaka içeri davet ederler, en iyi biçimde ağırlamaya çalışırlar. Rıfat Beyin Evdoların evine girmesi için bir neden aramaya gerek yok.

Diğer taraftan elbette filmin kusursuz olduğu gibi bir iddia içerisinde değilim. Ama en başta seyircinin, film üzerine yazanların, -bu filmi bütünsel bir bakışla izleyip- anlatılanları arka plana atmadan, öne çıkarılan bazı kusurların arkasına sığınmadan, filmin ortaya koyduklarıyla yüzleşmeleri ve hesaplaşmaları/hesaplaşabilmeleri gerekmektedir.

Büyük Adam Küçük Aşk

Yön. ve Sen.: Handan İpekçi, Görüntü Yönetmeni: Erdal Kahraman, Müzik: Serdar Yalçın, Mazlum Çimen, Oyn.: Şükran Güngör, Dilan Erçetin, Fusün Demirel, Yıldız Kenter

2001, Türkiye, 120 dk.

Notlar:

(1) Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, AFA, 1986, s. 72

(2) Burada kısa bir edebiyat sinema karşılaştırması yapmak gerekirse, sinema kendi anlatı ve üretim yapısı nedeniyle daha gündelik yaşama yakındır ve güncelin izlerini taşır. Edebiyat daha geniş zamanlı ve daha soyut kalabilir; şimdiki zamanın uzağında ve ötesinde olmak edebi anlatımın klasiklerinin doğal özelliklerinden biridir bile denebilir. Şimdiki zaman ve onun ayrıntılı özellikleri sinemasal anlatımın bir parçasıdır.

(3) Uwe Künzel, Wim Wenders, AFA, 1985, s.75

(4) Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı, 1998, s. 488

(5) Adnan Ufuk,Yeni İnsan Yeni Sinema, Lambaya Püf De, Sayı 3, s. 9

(6) Yaptıkları bu kadarla da kalmayacaktır. Bir sonraki filminde “Deniz Gezmişlerin filmini yaptım” diyerek resmi tarih üretimine de el atmış, Türkiye’deki devrimci mücadelenin tarihini kendince ‘ehlileştirmeye’ çalışmıştır.

(7) Elif Genco, Yeni İnsan Yeni Sinema, Bu Toprağın Sesi, Sayı 6, s. 31

(8) Güneşe Yolculuk elbette bir Yeşim Ustaoğlu filmi ama ben kategorik olarak bunu bir Kürt filmi olarak değerlendiriyorum. Ki bu üç filmin meramı düşünüldüğünde doğru bir değerlendirme olduğunu düşünmekteyim. Yazının devamında da okuyacağınız gibi Kürtler üzerine ilk gerçekçi bakışa sahip günümüz Türk sineması örneğinin de Büyük Adam Küçük Aşk olduğunu düşünmekteyim.

(9) Türkiye’deki Kürt sineması diyorum özellikle. Fakat örneğin İran’daki Kürt sineması örneği olan Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı da bizdeki örneklerine benzer bir anlatım biçimi, ortaklaşan bir gelenekle anlatır halkının acılarını. Bu anlamda tek bir Kürt sinemasından da söz edilebilir.

(10) Biz filmi Tarık Zafer Tunaya’da izleme olanağı bulmuş, yönetmenin kendisiyle de konuşup dergimiz adına bir söyleşi yapmayı istemiştik o dönemde. Epeyce gecikerek de olsa bu isteğimizi 2. filmiyle gerçekleştirdik.

(11) John Berger, Görme Biçimleri, Metis, 1995, s. 32

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)