Walter Benjamin’i Yeniden Okumayı Denemek II

Walter Benjamin

Doğan Yılmaz /

“Çünkü her çağ, bir sonrakini düşlemekle kalmaz, ama düş kurarak uyanışı da zorlar.”

Walter Benjamin

I

“Dünya fuarları, adına mal denen fetişin hac yerleridir. Dünya fuarları, malın değiştirme değerini çarpıtır. Kullanım değerinin arka plana itildiği bir çerçeve yaratır. Mal denilen fetişe hangi dinsel tören kurallarıyla tapılacağını moda saptar.”(1) Sinema festivalleri adına film denen malın hac yerleri haline gelmiştir. Festivallerde filmin değişim değeri onun mal karakteriyle birlikte açığa çıkar. Sinema endüstrisini kuşatan reklam dünyası filme nasıl tapılacağını belirleyen kuralları koyar. Ticari sinemanın izleyici üzerindeki etkisi endüstriyel bir nitelik taşır. Tek tek filmlerin sağlayamadığı etkiyi sanayinin bütünü sağlar. Bir filmin izleyici üzerindeki etkisi diğer filmlerin aynı etkiyi herhangi bir biçimde devam ettirmesiyle süreklilik kazanır. Sinema sanayinin gücü de buradan gelmektedir. İzleyici sürekli benzer nitelikteki filmleri izlemeye maruz bırakılır ve ard arda çekilen filmlerle bu inanılmaz bir süreklilik kazanır. Sinema gücünü sanayisinden alır böylece. Seri üretim sürekliliği sağlayarak yapısallaşır. Sinemanın problemi artık endüstriyel bir problem haline gelir; diğer endüstrilerdeki problemlerin benzerlerini burada da görmek mümkündür. Tek tek her film endüstrinin bütünü içinde bir metaya dönüşür. Diğer yandan, mal karakteri sinema filminin bir ideolojik taşıyıcı olarak etkinliğini azaltarak bu etkinliği endüstrinin bütününde yeniden kurar. Üretim sürecinde olmasa bile salt metanın kendisinde rafine bir ideoloji bulmak mümkün değildir. Reklamcılar bu sorunu metanın adı çevresinde yarattıkları marka imajıyla aşmaya çalışırlar. Bir pantolon kendi başına ideolojik bir nitelik taşımazken herhangi marka pantolon bir ideolojiye işaret eder. Filmin adının çevresinde yapılan reklamlar vasıtasıyla filmin kendisindeki ideolojik güç kaybı giderilmeye çalışılır. Film reklamları, filmin kendinden önce, içerdiği ideolojiyi ifşa ederler. Sinemanın reklam gereksinimini yalnızca bir finansman sorunu olarak algılamak reklamın ideolojik önemini yeterince anlayamama sonucunu doğurur. Reklam, mala bir kimlik kazandırarak, onun salt bir meta olarak varlığında açığa çıkmayan ideolojiyi yeniden tarif ederek ve metalar dünyasıyla burjuva ideolojisi arasında bir bağ kurarak amacından çok fazla bir işlevi yerine getirir. Reklam, meta üretimin yaşadığı iktisadi krizi çözmekle kalmaz, aynı zamanda ideolojik krizin çözümünde de önemli bir rol oynar. Film reklamı, yalnızca filmin tanıtımını ve ticari başarını sağlamak, izleyiciyi filme çekmek işlevi görmez; ama aynı zamanda filmin içinde giderek etkisini kaybetmeye başlayan ideolojiyi de yeniden tesis eder. İzleyici filmden önce, filmin ideolojisi hakkında bilgilendirilir ve ideolojik etki garanti altına alınır.

“Bugün nesnelerin kalbine işleyen en özlü bakış pazar ekonomisinin reklam bakışıdır. Reklam gözlem için varolan serbest alanı yakıp yıkar ve nesneleri tehlikeli bir biçimde gözümüzün önüne kadar sokar.” (2)Benjamin’in saptmasını günümüze uyarlayarak şöyle söyleyebiliriz: bugün filmin kalbine işleyen en özlü bakış pazar ekonomisinin reklam bakışıdır. Sinema yazarları reklamcılar gibi davranırlar. Bunun böyle olduğu sinema yazınına egemen olan reklam dilinden anlaşılabilir. Sinema yazını film tanıtımına dönüşerek kendi onurunu ve özgün dilini kaybeder. Sinema yazarları ile futbol yorumcuları arasındaki mesafe giderek kapanır. Gazetelerin sinema sayfaları spor sayfalarına benzemeye başlar. Her ikisinde de oyuncuların performansından, rejisörün ya da koçun hünerinden, saha şartlarından ya da izleyicinin durumundan sözedilir. Futbol için şampiyonlar ligi neyse sinema için de önde gelen festivaller odur. Futbol kulüplerinin ve büyük bütçeli filmlerin ortak özelliği her ikisinde de oyunun mekanik ve ruhsuz oluşudur. Pahalı oyuncular mekanik bir mükemmellikte oynarlar. Sinemada ya da futbolda oyuncular aynı düzeneğe bağlı araçlar gibi hareket ederler. Sinema yazarlarının da bağlı oldukları bir düzenek şüphesiz ki vardır. Aynı durum gazetelerin ve yayınevlerinin kitap ekleri için de geçerlidir. Kitaplar bir tür mal gibi tanıtılır. Öncelikle kitabın içindeki hikayeye okuyucunun ilgisi çekilmeye çalışılır. Reklam sloganı gibi bir kaç cümleyle kitap pazarlanır. Okuma alışkanlığının önündeki en büyük engel yüksek fiyatlarmış gibi düşük fiyat önemli bir pazarlama yöntemi olarak kullanılır. Kitapçılar malı vitrinlerinde sergilerler. Gerçekten edebi değeri olan bir kitabı bulmak için kitapevlerinin arkada kalmış raflarına bakmak gerekir. Doğru mesafede durma kaygısı taşıyan eleştiri yazarlarının yerini kitabın düşünsel değerini arka plana iterek onun mal karakterini öne çıkaran yeni nesil bir eleştiri yazarı türü almıştır.

Habercilikte de benzeri uygulamalarla karşılaşılır. Walter Benjamin, sürecin ilk aşamalarına dikkati çeker. “Kısa ve belli bir bağlam içerisinde yer almayan haber, ayrıntılı haberle rekabet etmeye başladı. Kısa haber, ticari bakımdan değerlendirilebilir oluşu nedeniyle rağbet gördü. Kısa haberlerin tarihini, basının yozlaşmasının tarihinden ayrı olarak kaleme almak, güçtür.” (3) Kısa haber gazeteyi çekici hale getirerek haberin gerçek değerini geri plana iter. Günümüzde buna haber kanallarındaki kısa görüntüler eklenmiştir. Haberin mal değeri bütün kabalığıyla açığa çıkar. Reklam burada da haberin içindeki ideolojik güç kaybını önleme işlevini yerine getirir. Haberlerden önce haberin reklamı yapılır. Reklam her şeyden önce haberin kendisinde muğlak olan yanları belirginleştirir; ana mesajı verir ve geri çekilir. İzleyici haber anına bütün silahlarını kuşanmış olarak gelir. Reklam haberin mal karakterini hem açığa çıkarır hem de onu tamamlar. Haber kanalları arasındaki rekabet haberin içeriğinde değil sunuş biçiminde ortaya çıkar. Farklı gazetelerin ya da kanalların aynı ajanslardan bilgi topladığı düşünüldüğünde bu pratik bir zorunluluktur aynı zamanda. Haber dili, reklam dili, sinema dili, futbol dili birbirinin içine geçer; birbirinin itici gücü haline gelir.

II

Walter Benjamin, tasarımın 18.yy’la birlikte bir mühendislik faaliyeti haline geldiğini ve sanata özgü olma niteliğini yitirdiğini belirtir. “Üretici güçlerin gelişmesi, bir önceki yüzyılın düşlerinin simgelerini, daha bunları betimleyen anıtlar çöküp gitmeden yıkıvermişti. Bu gelişme, tıpkı XVI.yy’da bilimlerin felsefe karşısında özgürleşmeleri gibi, XIX.yy’da yaratma biçimlerinin sanattan bağımsızlaşmasına yol açtı. Bunun ilk adımı mimarlık alanında, mühendisin tasarımlama eylemiyle atıldı. Bunu doğanın fotoğraf aracılığıyla yansıtılması izledi.” (4)Tasarım artık sanatçılara özgü bir faaliyet olmaktan çıkmakta, çok çeşitli amaçlara hizmet eden teknik bir faaliyet haline gelmektedir. Üretim biçiminde meydana gelen değişim içmekan tasarımını öne çıkarır örneğin. “Yaşama alanı içmekanda gerçekleşir. İçmekan, birey için evrenin temsilcisidir… bireyin yalnızca evreni değil, aynı zamanda mahfazasıdır” (5) Birey için kendi ruhu da bir tür içmekana dönüşür. Ruh da bir çeşit mekan(ik) tasarımı gereksinir. Mühendis içmekanın inorganik yapısını temsil ediyorsa eğer reklamcı da bireyin organik ruhunu temsil eder; ikisi arasında kuvvetli bir alışveriş başlar. Televizyon içmekanı gerçekten evrene dönüştürür. Dünya ile aramızdaki ilişki bir düzeneğe bağımlı hale gelir böylece. Bu durum yeni ve pahalı bir mesleğin doğuşunu da beraberinde getirir. Tasarımın gerçek efendileri, sanatçılar, yokluk içinde yaşamlarını sürdürürlerken tasarımcılar çok paralar kazanarak rahat bir hayat sürerler ve bu rahatlığı yaşadıkları mekana da yansıtırlar.

İçmekan ile bireyin iç dünyası arasında yoğun bir ilişki vardır. Her ikisinde de öne çıkan rahatlıktır. Her ikisi de ortaklaşmacılığın reddine dayanan bir ideolojik arka plana sahiptir. İçmekan dışarıya ve diğerlerine kapalıdır; yalnız yaşama olanağına sahip bireylerin her türden rahatı düşünülerek tasarlanmaktadır. İnsanın iç dünyası da aynı yaklaşımla ele alınır. İnsan olmanın getirdiği her türden gerilimin yumuşatılması hedeflenir. Reklam, bu anlamda teskin edici ilaçlardan daha etkilidir. ‘Bir zamanlar liberal bir iletişim aracı olan yalan’ (6) bir zorbaya dönüşür. Mülksüz insanların tükettikleri mal üzerinde yalancı bir mülkiyet duygusu uyandırarak mülkiyet ilişkilerinin özü korunur ve saklanır. Çağdaş bireyin en önemli zaferi tüketici haklarını yasalaştırmaktır. Bu, oy verme hakkından bile önemlidir. Fiziki mal üzerinde tüketici haklarını tarif etmenin kolay yolları vardır ancak sinema filmi gibi fiziki olmayan malın tüketicinin haklarına zarar vermemesi için kamuoyu duyarlılığı gibi daha muğlak tanımlamalara sığınılarak film üretimi kontrol altına alınır. Kamu vicdanı sansür kurulunun yerini alır. Bu andan itibaren sinema bireyin iç dünyasına içmekan muamelesi yapmaya başlar.

XIX.yy’da dışmekan tasarımı da hayli önem kazanır. Paris’te geniş caddeler inşa edilir. Bunun gizli politik bir amacı vardır; geniş caddelerin inşasıyla sokak barikatlarının önüne geçileceği ve sokağın güvenliğinin sağlanacağı hesaplanır. XIX. yüzyılın başkenti Paris’te sokak barikatları politik mücadelelerin önemli bir simgesidir. Diğer yandan, mimaride demirin kullanımına ağırlık vermeye başlayan Paris’li mimarlar Balzac’ı bile kendine hayran bırakan, benzer örnekleri İstanbul’da da bulunan pasajlar inşa ederler. Pasajlar dışmekanı içmekana dönüştürerek gerçekte sokağın güvenliğini sağlamada daha başarılı olurlar. Demirin yaygın kullanımıyla birlikte mimari sanatsal bir faaliyet olmaktan çıkar; mühendislik mimari tasarımı baştan aşağı değiştirir. Taş ustasının yerini zamanla hazır beton üreten fabrikalar alır. Yüzyıl kadar sonra demirin yanısıra mimaride camın kullanımı yaygınlaşır. XX.yy’da bu gelişime uymayan bir örnek vardır ancak. “Hitler, taştan yapılmamış herşeyden nefret eder; arkasında saklanılamayacağından, üstelik de kırılabileceğinden, büyük yapılar için malzeme olarak camdan nefret eder.” (7)Mimariyle yakından ilgilenen ve büyük yapılar kurmayı düşleyen Hitler mimarideki yeni gelişmelere karşılık eski biçime sahip çıkar. Ancak, cam teknolojisi ilerlemiştir; dayanıklı ve arkasını göstermeyecek biçimde üretilen camlar kentlerin çehresini belirlemeye başlamıştır. XX.yy’ın büyük yapılarından söz edilirken bunların birer mühendislik harikası olduğu söylenir; estetik geri plana itilir, işlevsellik ve ekonomi öne çıkar. Yeni mimari anlayışın Hitler’i kızdıran yanı belki de budur; o mimaride taşın gücüne inanır. Günümüzün dev yapılarını estetize etmek, onlara kentsel bir dil kazandırmak ve kent için yeni imgeler üretmek sinemacıların ve reklamcıların görevi olur. Hollywood, sinema filmleri ve dizileriyle New York’un metale, cama ve parlak ışıklara boğulmuş çehresini estetize eder. Bu kentin matematiksel bir mükemmelliği vardır ancak ruhu tamamiyle yeni dünyaya aittir. Kentin bize yansıtılan imajının bütünüyle apolitik olmasının kentin mimarisiyle doğrudan bir ilişkisi vardır. XX. yüzyılın başkenti New York’un sokaklarına barikatlar kurulduğunu hayal etmek bile mümkün değildir.

Tasarıma tekniğin yaptığı etki kameranın bulunmasıyla birlikte fotoğraf sanatında da görülür. “1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget’nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Bu resimlerin gizli politik önemi de bu noktadan kaynaklanır.” (8) Neden o güne kadar büyük bir ressamın Paris caddelerinin resmini insana yer vermeyen açılardan yapmadığını sormak anlamlıdır. Yeni bir buluş olan fotoğraftan önce de bir ressam bir kentin sokaklarını oraları birer suç mahalliymiş gibi resmedebilirdi. Konu bir kentin boş sokaklarının resmedilmesi değildir aslında; oraların birer suç mahalliymiş gibi resmedilmesidir. Kentlerin kimi bölgelerinin birer suç mahalline dönüşmesi sanayileşmenin kentlerde yoğunlaşması, kapitalit üretim biçiminin neden olduğu anarşi, işçi mücadeleleri, işsizlik, ağır yaşam koşullarının neden olduğu bunalım, umutsuzluk gibi olgularla yakından ilgilidir. Mimaride demirin ve camın kullanımın yaygınlaşmasıyla Atget’nin fotoğrafları arasındaki ilişkiyi kurmak zor değildir. Suç mahalli bir yönü mühendisliği andıran kriminal polisin ilgi alanına girer. Ancak bunun, yani tekniğin öne çıkmasının önemli bir sonucu olur; suç zamanla polisiye bir vaka olmaya başladığında suça neden olan koşullar önemini yitirir. Cinayeti kimin işlediği neden işlediğinden önemlidir. Bir çok filmde bu yaklaşımın izlerini görmek mümkündür. Katilin psikoteknik çözümlemesi yapılırken onun psikolojisine neden olan sosyal ve içsel koşullar ihmal edilir. Suç mahalli gerçekten insansızdır. Suçu işleyen insanın iç dünyasını anlamak değil onun prototipini çıkarmak önemlidir. Teknisyen yorumu sığdır; onda Suç ve Ceza’daki derinliği bulmak mümkün değildir. Diğer taraftan, Atget’nin fotoğrafları bir ilk olmanın ötesinde kuramsal bir yeniliktir. Önemli bir teknik buluşun sonucu olan kamera boş sokaklara derinlik kazandırır; diğer yandan, esere derinlik kazandıran şey onun gizli politik niyetidir. Burası önemlidir; mühendisin elinde hayatın yüzeysel bir tekrarı olan tasarım sanatçının elinde sanatının gücünü artıran bir araca dönüşür. Atget’in fotoğraf aracılığıyla getirdiği yorum ileride sinema tarafından yaygın bir biçimde kullanılmaya başlanacaktır.

III

Eisenstein, sinemanın kuramsal çerçevesini oluşturuken şu tespitten hareket eder. “Sinema, niye dil metodolojisi dururken tiyatronun peşinden gitsin? Dil sinemaya resimden çok daha yakındır.” (9)Bu o dönem için önemli bir açılımdır. Konumuz Eisenstein sineması olmadığı için burada fazla üzerinde durmayacağız ama şunu da belirtmek gerekiyor; Eisenstein, sanat eserinin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağda yalnız tekniğin gelişiminin bir öneminin olmadığının farkındadır; ona bir de metodoloji gerekmektedir. Dil, resim sanatının ve tiyatronun durağan yapısına göre çok daha zengin olanaklar sunar sinemaya. Tek tek görüntülerin belirli bir kurguya göre biraraya getirilmesiyle oluşan sinema filmi bir edebi metnin oluşturulmasını andırır. Walter Benjamin bu duruma sanatta ‘aura’nın ya da ‘atmosfer’in yitimi olarak yaklaşır. Kameranın bulunuşu ile birlikte sanat eseri ‘biriciklik’ niteliğini kaybeder. Hamlet’i yeniden izlemek için onun yeniden oynanmasını beklemek gerekir oysa Hamlet’in filme çekilmesi ona sayısız gösterim imkanı tanır ve milyonlarca insana aynı anda ulaşmasını sağlar.

Dil metodolojisi bir yönüyle mühendisliği çağrıştırır. Resim ve tiyatro mühendisliğin henüz doğmadığı çağlarda gelişimini önemli ölçüde tamamlamış sanat biçimleridirler. Oysa sinema sanatı mühendislikle beraber doğmuştur denebilir. Varlığını borçlu olduğu aygıt bir mühendislik tasarımı sonucudur. Eisenstein’ın dil metodolojisine yönelmesinde bir etkenin de bu olduğunu düşünüyorum. Bu hem XIX.yy’la başlayan bir dönemin karakteristiğine uygun olduğu için hem de varlığı teknik bir buluşa bağlı olan sinema teknik olarak yeniden üretilebildiği için böyledir. Mühendisliğin aynı zamanda sanatın sekülerleşmesi ile de yakın bir ilişkisi vardır. Bu tespiti yaparken Edward Said’in sekülerizmi tanrıbilimin bir türü sayan yaklaşımını akılda tutmak gerekir. Walter Benjamin konunun özünü ortaya koyar; ‘sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, sanatın politika temeline oturtulması almıştır.’ (10) Buna bir ek yapılabilir. Burjuva sanatı bu sürece sekülerleşerek karşılık vermiştir. Bunun uzantılarını XX. yüzyılda sinema sanatında bulmak mümkündür. Hollywood sineması, örneğin, doğaüstü olayları konu edindiği filmlerde bile doğaüstünü insan müdahalesine açık hale getirerek ya da doğaüstü güçlerle insan arasında aracısız bir ilişki kurarak yukarıda değindiğimiz anlayışa uygun davranır. Bu tür filmlerde doğaüstü tamamiyle insan zihninin bir ürünü olarak yansıtılır. Holywood sineması en gizli yerlerinde tanrıtanımaz bir tutum takınır. Çoğu filmdeki dinsel atmosfer insanı yanıltmamalıdır. İçinde yaşadığımız dünya en fazla insanın kötü bir taslağı olabilir. Göksel tasarımın yerini yersel tasarım almıştır. Bunun önemli sonuçlarından biri katıksız, arı sanatçının yerini yarı teknisyen bir sanatçı tipinin almasıdır. Bu tipe en yaygın örnek sinemada bulunabilir. Pazar ilişkileri bu tipin yetkinleşmesini zorlamıştır.

VI

Walter Benjamin’e göre ‘yeni teknik ve toplumsal gerçeklik karşısında resim ve grafik yoluyla iletilen bilginin öznel yanı tartışma götürür olduğu ölçüde, objektifin taşıdığı önem de artar.’ (11) Benjamin’in buradaki yaklaşımına karşı şu söylenebilir: Objektifin öneminin artmasının resmin taşıdığı bilginin öznel yanından kaynaklandığını düşünmek, objektifin bakışının tümüyle nesnel olduğunu söylemek olur. Teknik bir araç olan objektifin gözü onun arkasındaki insanın gördüğünden başka bir şey görmez; onun somutlaştırdığı an içeriği önceden tasarlanmış bir andır. Ressamın yerini yönetmenin alması, tuvalin ve boyaların yerini kameranın ve oyuncuların alması durumu değiştirmez. Bir tabloda öne çıkan şey bilgi değil sanatçının gerçekliğe getirdiği özgün yorumdur. Aynı şekilde objektifin gösterdiği şeyde de onun arkasındaki gözün getirdiği yorum öne çıkar. Objektifin taşıdığı önemin artması bir çok kişiye yorum olanağı tanımasından ya da yorumun bir çok kişiye ulaşma olanağı bulmasındandır. Kameranın gerçeklikle ilişkisi kağıdın, taşın ya da keman telinin gerçeklikle ilişkisinden çok farklı değildir. Bir kemana gerili olan tel doğanın sesini taklit ederken nasıl bu sese kendi tekniğine özgü bir nitelik katıyorsa kamera da aynı şeyi yapar. Kamera da diğer sanat biçimlerinde olduğu gibi sanatçının gereksindiği araçlardan biridir; esas olan bu aracın sanatçıya ve izleyiciye sunduğu zengin olanaklardır. Resim sanatının ilettiği bilginin öznel yanına karşılık objektifin ilettiği bilginin nesnel yanını öne çıkarmak bizi bu anlamda tartışmalı bir sonuca götürecektir.

VII

“Teknoloji, jestlerle birlikte insanların da dakikleşmesine, keskinleşmesine ve hunharlaşmasına yol açıyor, insan hareketlerini her türlü duraksamadan, düşüncelilikten ve edepten arındırıyor. Onları nesnelerin amansız ve denebilirse tarih dışı taleplerine bağımlı kılıyor. Makinelerin kendi kullanıcılarından talep ettikleri hareketler de faşist zorbalıkta gördüğümüz o vahşi, sert, huzursuz savrukluk ve dengesizliği de içermiştir çoğu zaman.”(12) Teknoloji her zaman insan yaşamını derinden etkileme gücüne sahip bir aygıtta somutlar kendini. Bugün bilgisayar adı verilen ve yaşamın her alanında önemli bir yer edinen yeni bir araçtan sözediyoruz. Bilgiyi üreten ve ileten bir araç olarak bilgisayar bilgi üretmenin ve iletmenin geleneksel biçimlerini ortadan kaldırmaktadır. Ancak, bilgisayarın taşıdığı önemin artması ürettiği bilginin nesnel olmasından kaynaklanmaz. Bilgisayarın asıl işlevi kapitalist üretim ilişkilerinin ve gündelik hayatın örgütlenmesinde açığa çıkar. Bunun sonuçları mal üretiminin yanı sıra ve belki ondan daha fazla hizmet üretiminde görülür. Hiçbir sanayi işçisi fabrikasında kullandığı makineyi evine götürmez ancak her evde bir adet bulunduğundan hizmet sektöründe çalışanlar üretimde kullandıkları aygıtla evlerinde de yaşamaya devam ederler. Bu, gündelik hayatın iş hayatına paralel bir tarzda örgütlenmesi sonucunu doğurur. Gündelik hayat iş yerlerindeki gibi dakikleşir, keskinleşir ve hunharlaşır. Aygıta olan bağımlılık insanın bütün hayatını kapsar. Diğer bir deyişle, “yaklaşık çabaların ve bilgilerin alanı hızla daralmaktadır. Giderek daha küçük birimlerle ölçüm ve tartım yapılmaktadır. Düşünme işleminin artan bölümü, bizden daha güvenilir olan aygıtlarca üstlenilmektedir.”(13) Yalnızca düşünmenin değil, düş kurmanın, sevmenin, sevişmenin, dostluğun artan bölümü de aygıtlarca üstlenilmektedir. Genel ve kapsayıcı insan eylemi önemini yitirmektedir.

Bilgisayar sayesinde tasarım en küçük birimler için bile olanaklı hale gelmiştir. İnsanoğlu, hayatını bir filmin içinde yaşıyormuşçasına, gerçek-zaman dışı bir hayat yaşamasına olanak veren bir teknik buluşun sarhoşluğu içindedir. Yeni teknik imkanlar hayatı esnek, kurgulanabilir, parçalanabilir, birey bazında yönetilebilir kılmaktadır. Bilgisayar, diğer makinelerden farklı olarak, zaman ve mekan mefhumunun bütün bildik biçimlerini kırarak insanın gerçeklik duygusunun asli unsurları olan zamanı ve mekanı farklı bir düzlemde yeniden tasarlar. Bunun pratik sonuçlarını hayatın her alanında görmek mümkündür. Mal ve hizmet üretimi küresel boyutta entegre hale gelir. Paranın dolaşım hızı akıl almaz boyutlara ulaşır. Çocuklar film izlemekten çok bilgisayar oyunu oynamayı tercih etmeye başlarlar. Yeni çağın aygıtının insan üzerindeki etkisi en fazla gelecek kuşaklar üzerinde görülecektir. Bilgisayar oyunlarının geleneksel çocuk oyunlarından temel bir farkı bulunmaktadır. Geleneksel çocuk oyununda, oyun, gerçek dünyanın simgeleriyle ilişki halindedir. Bilgisayar oyunu bu ilişkiyi parçalar, çarpıtır, gerçek dünyanın simgelerinin yerine tamamı yetişkinler tarafından tasarlanan başka simgeleri koyar. Bilgisayar oyunları endüstriyel bir tasarım sürecinin sonunda üretilir. Bu endüstriyel dille tanışan ve onun aracılığıyla düşünmeyi öğrenen çocuk artık hayal kurmaz olur; başkalarının hayalini uygulama olanağı bulur. Geleneksel oyun biçimlerinden kopuş çocukları tarih dışı diyebileceğimiz bir zamanda yaşamaya alıştırır. Çocuğun sosyalleşme olanağı bulduğu, yetişkinleri taklit ederek kendini hayata hazırladığı, bireysel yaratıcılığa imkan tanıyan geleneksel oyun biçimleri böylece tarihe karışmak üzeredir; tıpkı tarihe karışmak üzere olan başka ilişki biçimleri gibi.

Bilgisayarın zaman ve mekan mefhumunu tersyüz ederek insanın gerçeklik duygusu üzerinde yaptığı etki yeni değildir aslında. Benzeri bir uygulamayı çok daha önce sinema sanatı gerçekleştirmiştir. Herhangi bir durumun içinde bulunduğu zaman ve mekanla ilişkisi o durumun gerçek niteliğini açığa çıkarmak açısından hayli önemlidir. Sinema sanatı, tekniğinin neden olduğu esneklikle, bir durumu farklı zaman ve mekanlarda tasarlayarak onu mümkün olan en geniş bakış açısından kavramamızı sağlar. Bilgisayar, gerek zamanı en küçük birimlerine ayırarak gerekse mekansal mesafeleri ortadan kaldırarak insan düşüncesine çok geniş aralıklarda hareket imkanı tanır. Bu durum aynı zamanda bireye hayali/sanal bir eylem alanı sunar. İnsanın düşüncesiyle eylemini özel bir formda biraraya getirir. Bunu insanların seksüel davranışlarında gözlemlemek mümkündür. Pornografi internet sayesinde yaygın bir tüketim olanağı bulur. Pornografinin geleneksel genelevlerden farkı, bireyin cinsel nesne ile arasındaki fiziksel bağı ortadan kaldırmasıdır. Birey, cinsel dünyasını asla sahip olamayacağı ve dokunamayacağı hayali cinsel varlıklar üzerinden yeniden kurgulamaktadır. Pornografi bilgisayar oyunlarıyla birlikte ele alındığında şu sonuç ortaya çıkmaktadır; bugün birey sinemanın ya da televizyonun tam olarak tatmin edemediği, kendisinin bir özne olarak içinde varolabileceğini sandığı, hayali dünya ile fiziki dünyayı çok özel bir formda birleştirebilen teknik imkanlara kavuşmuştur. Bilgisayar insana bu olanağı vermektedir. Yine de herhangi bir durumun insana haz verebilmesi için onun gerçek dünyayla ilişkili olması hala gereklidir. Bilgisayarın sunduğu hayali (sanal) dünya fiziki dünyayala arasındaki bağı tümüyle ortadan kaldırmaz; bunu kendine özgü bir dille yeniden kurarak fiziki dünyayı kontrol altına almaya çalışır. Kontrol altına almaya çalıştığı şey bütün insan pratiğidir aslında. İnsanın bilgisayarın yarattığı bu geniş coğrafyada yolunu bulabilmesi için, tıpkı Eisenstein gibi, bir metodolojiye sahip olması gerekir. Böyle bir metodolijiye sahip olma gereksinimi bilgisayarın gündelik kullanımında pek farkına varılmayan ancak tam olarak bununla birlikte açığa çıkan bir durumdur.

VIII

İki Ara Sonuç

Bilgisayarlar yeni çağın tapındığımız tanrılarıdır. Onun tanrısal karakteri iki yönlüdür: i) hayatımıza ilişkin bütün bilgiye sahiptir; ii) kaderimize yön verebilecek kadar güçlüdür/etkindir. Hayata dair bütün bilgiler bir yerde depolanmaktadır ve bu deponun anahtarını ellerinde tutanlar kaderimize yön verebilecek bir güce sahip olmaktadırlar. Burada ileride genişletmek üzere düşüncemizin kapsamını daraltıyoruz ve hayatımıza ilişkin bilgiyi kimin kullandığını ve kaderimize nasıl yön verdiğini tartışma dışı bırakıyoruz. Ancak geçerken şunu belirtmek gerekiyor. İnsanoğlu her çağda tapındığı tanrılara karşı başkaldırmıştır. Bilgisayarın yol açtığı dönüşüme verilen ilk tepki tanrıbilimsel diyebileceğimiz bir niteliktedir. Bilgisayar da tıpkı doğaüstü güçler gibi bizim irademiz dışında hayatımıza yön vermektedir. Bu süreci bilgisayarın yaygın kullanımının neden olduğu sekülerleşme süreci izleyecektir. ‘Bu dünyanın efendisi yasallığı yadsındıktan sonra devrilir, insan alır onun yerini.’(14)

Notlar:

1. Walter Benjamin, “Pasajlar”, Çev.Ahmet Cemal, YKY, 2004, s.94-95

2.Walter Benjamin, “Tek Yön”, Çev.Tevfik Duran, YKY, 1998, s.64

3. Walter Benjamin, “Pasajlar”, s.122

4. Walter Benjamin, a.g.e, s.104

5. Walter Benjamin, a.g.e, s.96-98

6. Theodor W.Adorno, “Minima Moralia”, Çev.Orhan Koçak-Ahmet Doğukan, Metis,2000, s.31

7. Elias Canetti, ‘Sözcüklerin Bilinci”, Çev.Ahmet Cemal, Payel ,1984, s.118

8. Walter Benjamin, a.g.e, s.67

9. Giorgio Vincenti, “Sinemanın Yüz Yılı”, Çev.Engin Ayça, Evrensel Kültür Kitaplığı,1993, s.28

10. Walter Benjamin, a.g.e, s.59

11. Walter Benjamin, a.g.e, s.93

12. Theodor W.Adorno, a.g.e, s.41-42

13. Elias Canetti, a.g.e,s.87

14. Albert Camus, “Başkaldıran İnsan”, Çev.Tahsin Yücel, Bilgi Yayınevi, s.70