Yollar, Ötekiler, Sürgünlük: Bir Yol Filmi Yönetmeni olarak Tony Gatlif sinemasına bir bakış

Transilvanya

Özge Özdüzen /

Sürgün

Bir ölüyüm ben, dolaşıp duran
artık hiçbir yerde kaydım yok
bilinmiyorum mülki amirin görev yerinde
sayı fazlasıyım altın kentlerde
ve yeşeren taşra yörelerinde

Vazgeçilmişim çoktan
ve hiçbir şeyle anımsanmamışım

Yalnızca rüzgarla ve zamanla ve sesle

ben insanlar arasında yaşayamayan

Ben Almanca diliyle
çevremde kendime mesken

Tarih boyunca birçok dönemde sürgünlük ve yolculuk temaları sanatta yoğun bir şekilde işlenmiştir. Bunun en erken örneklerinden biri Sofokles’in Kral Oedipus’unda Kral Oedipus’un lanetinden kurtulmak için kökenlerinin ve ailesinin olduğu Korinthos şehrini terk edip kendisini Thebai’ye sürgün etmesidir. Birçok dönemde olduğu gibi ortaçağ romantizminde de sürgünlük işlenen önemli bir temadır. Bu dönemdeki metinlerde hatırı sayılır bir yer kaplayan sürgünlük kavramı hıristiyan inanışı ile bağlantılıdır. Buradaki sürgünlük kavramı kulun sonluluğa, fani oluşuna sürgün olması ile ilgilidir. 19. yüzyılda romantizm akımında sürgünlük yine önemli bir yer kaplarken, bu sefer teolojik içerik bir miktar arka planda kalmıştır. Romantizm akımının önemli temsilcilerinden şair ve filozof Novalis, “felsefe aslında eve duyulan özlemdir, her yerde evde olma dürtüsüdür” der. Bu açıdan felsefenin kendisinin bile bir sürgünlük durumundan ortaya çıktığı düşünülürse, sürgünlük ve yolculuk meselelerinin yüzyıllar boyunca edebi ve felsefi metinlerde neden bu derece yer kaplamış olduğu anlaşılabilir. Bu meseleler buna paralel olarak bugün sinemada da kendilerine hatırı sayılır bir yer bulmaktadır. Jim Jarmusch, Theo Angelopoulos, Wim Wenders, Gus Van Sant ve hatta Jean-Luc Godard gibi birbirinden çok farklı dönem ve tarzlardan yönetmenin belki de yaptıkları en önemli filmler yol filmi olarak nitelendirebileceğimiz filmlerdir. Bu yazıda tarih boyunca birçok sanat eserinde bu denli önemli bir yer kaplayan sürgünlük, göçebelik ve yolculuk kavramlarının bir yol sineması yönetmeni olan Tony Gatlif sinemasındaki tezahürlerine bakacağız.

Tony Gatlif Sinemasına dair iki kavram: ‘Aksanlı Sinema’ ve Yol filmi

Tony Gatlif bir söyleşisinde “benim için sinema insanları yolculuğa çıkarmaktır ama organize olmayan bir yolculuğa” demiştir. Annesi bir çingene, babası bir Arap olan Gatlif, filmlerinde bizleri organize olmayan, oldukça kaotik ve aynı zamanda şiirsel bir yolculuğa çıkarır. Hamid Naficy’nin ‘An Accented Cinema’ isimli kitabında tanımladığı ‘aksanlı sinema’ kavramı Tony Gatlif sinemasını en iyi şekilde açıklar. Aksanlı sinema, kendi hayatlarında veya kendilerinden önceki kuşakta göç ya da sürgün tecrübesi olan yönetmenlerin sinema dilini şekillendiren unsurların toplamıdır. Bu unsurların en belirginleri Naficy’nin de belirttiği gibi eve duyulan özlem, eve ve buna bağlı olarak ait olduğu köklere dönüş unsurlarıdır. Ancak Naficy başka ülkelerde ikinci ve üçüncü kuşak göçmenlerin yaptıkları filmleri doğrudan göç veya sürgün tecrübesi olan yönetmenlerin yaptığı filmlerden ayırır. Bu ayrım anayurtlarında yaşanmış tecrübeleri olmamasından dolayı filmlerin eve dönüş şeklinde bitmemesinden kaynaklanır. Bir diğer deyişle ‘eve dönüş’ün hayat boyu sürecek bir barış ve mutluluk veya köklerini bulma vaadi taşımadığını bu yönetmenlerin filmlerinin sonlarının muğlâklığında görürüz. Bu bağlamda Tony Gatlif’in filmlerinde verdiği bu hissi; onun gibi bu tecrübeyi direkt olarak yaşamamış bir yönetmen olan Fatih Akın’ın filmlerinde edindiğimiz tecrübeye benzetebiliriz. Örneğin, Exils’deki (Sürgündekiler, Fransa, 2004) Zano veya Transylvanya’daki (Fransa, 2006) Zingarina bir gezgin olarak veya farklı bir hayat arayışı uğrunda çıktıkları yolculuklardan tam bir mutluluk edinerek geri dönemezler veya hayatlarının rotasını tamamen değiştirip kendilerini gittikleri yere ait hissedemezler. Bu bakımdan, aksanlı sinemanın tanımına paralel olarak Gatlif’in karakterlerinin filmdeki yolculuğu, yönetmenin kendi kökleri diye addettiği yere yaptığı yolculuğun filmlerine yansımasıdır. Gatlif’in “yaralarıma bakma arzumdan doğdu” dediği Sürgündekiler filminde olduğu gibi kökler de, bu köklere yolculuk edenler de yaralıdır. Gatlif kendisini ait hissettiği bir dünyanın filmlerini yapar, bu nedenle filmleri arasındaki benzerliklerin yanı sıra kendisi ve karakterleri arasındaki benzerlikler de anlaşılır olur.

Wim Wenders’e göre yol filmi yapabilmek için kişinin takip ettiği yolu sevmesi gerekir. Gatlif filmlerini yaparken Wenders’in bu iddiasını doğrular gibi hep kendi sevdiği coğrafyalardaki güzergahları takip eder. Kamerasını kah çingenelerin yoğunlukta yaşadığı Romanya’ya, kah Cezayir’e çevirir. Hep toplum içinde yeri olmayan, aidiyet hissinden uzak kişilere yöneltir kamerasını. Bu kişiler hiçbir zaman turistik gezi yapmak için gezmezler. Onları turistten ayıran en önemli özellikleri Paul Bowles’un Bernardo Bertolucci’nin filmleştirdiği Esirgeyen Gökyüzü adlı Beat kuşağına ilham veren en önemli romanlardan biri olan romanında özetlemiştir: “turistler genellikle bir iki haftalık ya da bir iki aylık süre sonunda evlerine dönmeye can atan kimselerdir. Oysa gezgin hiçbir yere ait olmadığı için ağır ağır hareket eder, yıllar süren dönemler içinde yolculuk eder, dünyanın bir ucundan diğerine dolaşır dururdu.” Gatlif filmlerindeki yolcular, göçebeler ve sürgünler de ne zaman geri dönecekleri belli olmayan bir yolculuğa çıkmışlardır ve gerçek anlamda hiçbir yere ait değillerdir. Sürgündekiler’de Zano’yla Naima nereye ait olduklarını bilmezler. Zano’nun kökenlerini bulmak için Fransa’dan çıkıp Cezayir’e gelseler bile bir aidiyet hissi edinemezler. Cezayir’e ilk ayak bastıkları sahnede büyük bir kalabalığın gittiği yönün tam tersine doğru giderlerken ne oraya ne de başka bir yere ait oldukları fark edilir. Daha sonraki karede Naima “her yerde yabancıyım” der. Bu da Naima ve Zano’nun içsel sürgün olduklarını gösterir nitelikte bir diyalogdur. Çünkü dönecekleri, kendilerini ait hissettikleri, hatta özledikleri bir mekan yoktur.

Water Salles yol filmlerini içsel ya da dışsal sınırları geçme sorunsalı olarak tanımlar. Her bir Gatlif karakteri toplumun veya bizzat kendisinin dayattığı sınırları, engelleri kaldırmak için yola çıkar. Otobiyografik olarak niteleyebileceğimiz Sürgündekiler’in bir bakıma yönetmenin kendi geçmişiyle ve kökenleriyle yaptığı bir hesaplaşma, yönetmenin kendine koyduğu içsel sınırları aşmak için çıktığı bir yolculuk olduğunu söyleyebiliriz. Gatlif’in küçükken ayrıldığı Cezayir’e bir geri dönüşüdür Sürgündekiler, belki de ona miras kalan acılarla yüzleşmesidir. Onu kendisi yapan en önemli unsurlardan birini tanıması ve böylelikle kendi içine çıktığı yolculuğu yine kendi içinde tamamlamasıydı. Filmde Paris’te yaşayan Cezayirli Zano’nun geçmişinin, kökenlerinin izini aramak için Cezayir’e yaptığı yolculuğa tanık olmuştuk. Aslında sadece Sürgündekiler değil, Gatlif’in belki de tüm filmleri otobiyografik unsurlar barındırır. Sürgündekiler’de bu bahsettiğim unsurlar Zano’da kemikleşirken, Transylvanya’da kendisi de çocukluğunda sokaklarda yaşayan Gatlif’in geçmişinden parçalar, küçük çingene çocukta vücut bulmaktadır, ya da hayata öyle ya da böyle direniş mücadelesi veren Zingarina’da. Transylvanya’da içe yapılan zorlu yolculuk ise İtalyan Zingarina’nın Transylvanya’ya yaptığı yolculuktur. Zingarina’nın aşık olduğu müzisyenin peşinden Transylvanya’ya gelmesiyle kendimizi Romanya’nın bu hüzün kokan gri topraklarında buluruz. Bu topraklarda, bu kıyıda kalmışların yaşamında yoksulluk hayatın en önemli hüznü haline gelmiştir. Ancak tüm kıyılarda yaşayanların kendilerine özgü direniş pratikleri olduğu gibi burada da direniş ve hayata karşı verilen mücadele sona ermiş değildir.

Gatlif sinemasının belgesel ve kurmaca arasında gidip gelen temsil biçimi

Yol filmlerindeki en önemli teknik unsurlardan biri belirsizliktir. Gidilen yerdeki koşullar filmin senaryosunu doğrudan etkiler ve değiştirir. Yolun kendisi belirsiz olduğu, sürprizlerle dolu olduğu için senaryo da buna uyum sağlar. Her yerde karşılaşılan kişiler bir anda filmdeki yeni karakterlere dönüşürler. Dolayısıyla film yol boyunca oluşmaya devam eder. Transylvanya’da Romanya’da kutlanan pagan bayramı sahnesinin filmdeki varlığı hesaplanarak yaratılan bir şey değildir. Filmin senaryosu bu bayrama göre tekrar şekillenmiştir. Water Salles yol filmlerinin bu durumunu caz müziğinin yapısına benzetir. Caz müzikte parçaların belirli bir ana melodisi olmasına rağmen parçanın herhangi bir yerinde sanatçılar emprovizasyon yapabilirler. Sonra ana melodiye parçanın bir yerinde tekrar geri dönülür veya en azından bu melodi bir şekilde hatırlatılır. Yol filmlerinde de belirli bir üst yapıya bağlı olunsa da, filmin özgünlüğünü sağlayan bir ana metin olsa da, rota aslında sürekli değişir, her yeni olay senaryoyu yeniden şekillendirir. Yol filmlerinde göze çarpan bir diğer teknik unsur da profesyonel aktörlerle profesyonel olmayanların bir arada kullanılmasıdır. Örneğin Transylvanya’da Birol Ünel ya da Asia Argento gibi profesyonel oyuncuların yanı sıra profesyonel oyuncu olmayan çingenelerin bir aradalığı bu yol filminin çok katmanlı ve spontan zeminini hazırlar.

Sürgünler

Godard’a göre bütün iyi kurmaca filmler belgesellere, bütün belgeseller de kurmaca filmlere yaklaşır. Gatlif’in Çingenelerin yaşadığı bütün coğrafyalara yaptığı bir yolculuğun sonucunda ortaya çıkan belgeseli Latcho Drom (Fransa, 1993) dışında, yönetmenin filmografisi kurmaca filmlerle kaplıdır. Ancak Gatlif filmlerinin hepsinin yer yer belgesel tarzına göz kırptıkları kolaylıkla gözlemlenir. Belki de Sovyet yönetmen Dziga Vertov’un “hayatı olduğu gibi” yansıtan filmleri gibi Gatlif filmleri de Transylvanya’daki, Endülüs’teki veya Cezayir’deki yaşamı olduğu gibi yansıtmaya çalışır. O bu coğrafyalardaki ezilenleri, kimliklerini kaybetmişleri, yurtsuzları gerçeğe yakın bir şekilde belgelemeye çalışır. Bunu yaparken de kullandığı en önemli ‘belge’ yansıttığı kültürün folklor gelenekleri ve özellikle müziğidir. Çünkü ona göre “müzik Romanların sahip olduğu tek hakiki belgedir, onun dışındaki herhangi bir yazılı doküman sadece polis kayıtlarından ibarettir.” Müzik, Gatlif’in filmlerini çektiği, küreselleşmenin, neo-liberalizmin kanattığı bu coğrafyalara şifa vermekte, onları adeta diriltmektedir. Müzik gündelik yaşamın en nihai sığınağı, onu her şeye rağmen yeniden üreten; insanların, kültürlerin buharlaşıp yok olmalarının önündeki tek kurtuluş yoludur. Bu anlamda burada müziğin susması müzikle dolu olan hayat damarlarının da kopması anlamına gelir.

Köken arayışı ve sürgünlük teması

Cortazar “her onurlu yazar şunu kabul edecektir ki, köklerinden koparılmak, insanı kendisini revizyondan geçirmeye, onarmaya yöneltecektir” der. Tony Gatlif’in birçok filminde köklerinden kopmuş, kendini aramak için yollara koyulmuş karakterler bulunur. Bu karakterlerin hepsinin yola koyulmak için belli amaçları vardır. Bu amaçlar Gadjo Dilo’da (Çılgın Yabancı, Fransa, 1997) Stephane’nin ölen gezgin babasının sevdiği bir Çingene şarkıcısı olan Nora Luca’yı aramasından, Sürgündekiler’de Zano’nun ailesinin Fransa’ya göç ettiği Cezayir’deki köklerini aramasına kadar çeşitlilik gösterirken, her biri kendini bulmak, belki kendini revizyondan geçirmek ve kimliğini kurmak için yolculuk eder. Gatlif filmlerindeki bütün karakterler kendilerini aramak, yollarda veya ulaşacakları noktalarda kendilerine dair bir şeyler bulmak amacıyla yolculuk ederlermiş, göçerlermiş gibi görünürler. Ancak belki de Deleuze ve Guattari’nin yolundan gidilerek bu göçebe karakterlerin yola çıkmaktaki amaçlarının sadece içsel bir yolculuk değil de tıpkı bir felsefeci gibi iktidara meydan okumak için yeni kavramlar peşinde koşmak olduğu söylenebilir. Onların dogmatizmden ve basmakalıpçılıktan uzaklaşıp yeni yaşam tarzları ürettikleri ve bağlardan kopuşu temsil ettikleri düşünülebilir. Bir bakıma temsil ettikleri yaşam biçimiyle hem kalkış noktalarında hem de varış noktalarında ezberleri bozmaktadır göçebeler.

Sürgünlükse yol filmlerinin en önemli unsurlarından biridir. Sürgün olmamış veya olmayacak bir şeylerin peşinden koşan kişidir. O sürekli bir araf durumundadır. Ne buraya aittir ne de öteki tarafa. Zamansal ve mekansal olarak belirsizliğin tam ortasındadır. Tanpınar’ın sözleriyle ne içindedir zamanın, ne de büsbütün dışında. Yekpare geniş bir anın parçalanmış akışındadır. Sürekli değişken bir durumdadır, hiçbir zaman tam bir bağ kuramayan kişidir sürgün kişi. Adorno Minima Moralia’da “sözcüğün bilinen anlamıyla bir yere yerleşmek artık imkansızdır” der. Ona göre artık “ev bitmiştir. Bütün bunlar karşısında en iyi davranış tavrı bağlanmamış, arada kalmış davranıştır hala.” Ancak bu arada kalmışlık tavrını başarıyla sergilemek o kadar da kolay değildir. Vengo’da Mario, Caravaca ailesinden birini öldürdükten sonra başlayan kan davası sebebiyle Fas’a kaçmak zorunda kalmıştır. Bir yere yerleşmesi imkansızdır fakat memleket özlemi çekmemesi de mümkün değildir. Mario karakterinin önemli bir özelliği Gatlif filmleri içersinde bir topluluk olarak daimi bir dışsal sürgünlüğe zincirlenmiş olarak yaşayan çingeneler dışında tam manasıyla sürgünde olduğunu söyleyebileceğimiz tek karakter olmasıdır. Ne Transylvanya’daki Zingarina, ne Gadjo Dilo’daki Stephane ne de Sürgündekiler’deki Naima ya da Zano’dur sürgünde olan. Belki de tek gerçek sürgün Vengo’da (Fransa, 2000) yüzünü bile görmediğimiz Mario’dur. Kardeşiyle yaptığı telefon konuşmasından Fas’ta saklandığını öğreniriz. Telefonda kardeşi ona “orada hala kış mı der”, oysa sürgün hep kıştır…

Sürgünlük aslında daimi bir yalnızlık durumudur. Edward Said sürgünlüğü nihai bir kayıp olarak tanımlamıştır. Ancak bu kayıplık durumu kişi sadece Mario gibi memleketinden zorunlu olarak uzaktayken yaşanmaz. Alışılagelmiş pratiklerden, kabul görmüş geleneklerden uzakta duran herkes biraz sürgündür, kayıptır aslında. Sürgünlük hali egemen düzene muhalif olma tutumudur bir bakıma. Dolayısıyla sınırları coğrafi olarak çizilmemiştir sürgünlük halinin. Kişi kendi evindeyken bile kendini sürgünde hissedebilir. Yurtsuzluğu seçmiştir sürgündeki kişi. Ama sadece fiziksel anlamda bir yurtsuzluk durumu değildir seçtiği, ayrıca içsel bir sürgünlüğe de maruz kalmıştır. Sürgünlüğü coğrafi düzlemden çıkmıştır artık, iç sürgünlük onun devamlı yaşadığı bir şey haline gelmiştir. Ait olamama hissi her yanını kaplamıştır. Vengo’daki Remedios Silva Pisa’nın seslendirdiği Naci en Alamo bu hissi belki de en iyi şekilde aktaran şarkıdır. Film direk olarak bir sürgünlük ya da yol filmi olmamasına rağmen, şarkıdaki “Alamo’da doğdum ama şimdi ne yerim var ne yurdum, yüreğimle şarkı söylerim, parmaklarımla ateş yakarım” dizeleri onu benzersiz bir sürgünlük şarkısı yapar.

Ancak Gatlif daimi bir sürgünlük durumunda olan çingeneleri bazen gereğinden fazla romantize eder. Onların renkli dünyasının albenisine gereğinden fazla kapılıp, kamerasını daha çok onların yaşantısının müzik dans ve eğlenceyle çevrelenmiş bölümünü gösterir bize. Çingenelerin hikâyelerini yer yer günümüzde popüler olan etnik lokantalara gitmek gibi emperyalist nostaljilerle anlattığını hissederiz. Onların içinde bulunduğu durumu belirleyen yoksulluk, dışlanmışlık gibi objektif meseleleri bazen görmezden gelse bile çingenelerin yaşamına dair başarılı bir bakış sunduğu söylenebilir. Çünkü tıpkı toplumda diğer dışta kalmış karakterleri bize yansıttığı gibi, Çingenelerin de hayatını mücadeleleriyle ve direniş pratikleriyle de bize yansıtır. Transylvanya’da aslında bir çingene olmayan Zingarina çingene giysileri giydiği için yerel halk tarafından artık bir ‘outsider’ olarak damgalanmaya başlanmıştır. Birlikte yolculuk yaptığı köylerden antika eşya alıp onları satarak geçinen Çangalo’ya ise Zingarina gibi bir çingeneyle dolaştığı için artık kimse güvenmemekte, ona eşyasını satmamaktadır. Birlikte yaşadıkları halkların Çingenelere nasıl baktığına birkaç sahnede yer verilir. Zingarino ve Çangalo bisikletiyle yokuşu tırmanamayan yaşlı adamı arabalarına almak istedikleri sahnede yaşlı adamın “hiç bisiklete binen çingene görmemiştim” demesi ya da Çangalo’yu dövmeye gelen yerel halktan bir adamın Zingarina’ya “hem çingenesin hem kadın, ne cüretle araba kullanıyorsun” demesi başarılı bir şekilde bu bakışı özetlemektedir.

Filmlerinde Çingenelerin, ezilenlerin, etnik azınlıkların, sürgünlerin ve göçebelerin hikâyelerini başarılı bir şekilde yansıtan Gatlif kanımca aksanlı sinema yapan bir yol filmi yönetmenidir. Direkt olarak yol filmi olmasa bile bütün filmlerinde yol ve sürgünlük temaları baskındır. Yönetmen filmlerinde bu insanların iktidarın hegemonyası karşısında ürettikleri yeni direniş pratiklerini yansıtmakla birlikte onun yer yer bu pratiklerin renkli albenisine gereğinden fazla kapıldığı da hissedilir. Yine de özgün sinema diliyle sesini duyuramayan bu insanların dünyasından kesitler sunması Avrupa’da yeni yükselen göçmen sineması için oldukça umut vadeden bir adımdır.

Tony Gatlif

* Hamid Naficy’nin kitabına da ismini veren ‘accented cinema’ kavramının Türkçe karşılığı olarak.

Kaynakça:

Hamid Naficy, An Accented Cinema, Princeton University Press, 2001

Hamid Naficy, Home, Exile, Homeland: Film, Media and the Politics of Place, Routledge, 199 8

Caren Kaplan, Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement, Duke University Pres, 2000

Paul Bowles, Esirgeyen Gökyüzü, Ayrıntı Yayınları, 199 8

George Robertson, Melinda Mash, Lisa Tickner, Jon Bird, Barry Curtis ve Tim Putnam (der.), Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement, Routledge, 1994

Theodor Adorno, Minima Moralia, Metis Yayınları, 1998

Toplumbilim, Avrupa Sineması Özel Sayısı, sayı 18

Yeni Film, “Wim Wenders ve Walter Salles’le Yol Filmleri Üzerine”, sayı 13