Abluka: Bir Paranoyaklaşma Hali
Aylin Sayın
Kent merkezlerinde yaşam alanlarımızın hemen ortasına düşme ihtimali olan bombalardan korunmak adına her yere arama noktalarının yerleştirilmesine, polis devleti uygulamalarına karşı çıkamaz olduk. Alınan tedbirler bombaları engelleyecekmiş ve bombaların asıl nedeni bu düzen değilmiş gibi… Judith Butler’ın Işid’in yaptığı Paris katliamı sonrası yazdığı yazıda da belirttiği gibi “yas yasaya dönüşüyor”. Olağanüstü hal anlarının insanları egemenlere yaklaştırdığını ve özgürlüklerin askıya alınmasına boyun eğildiğini söylüyordu.(1) Abluka böyle bir ruh halinin esir aldığı bir kentte, İstanbul’da geçiyor. Terörist avında olduğunu söyleyen hükümet (ki dergi yayına hazırlanırken “teröristleri” üniversitelerde arıyor, yeni terör tanımları yapmanın bir başka deyişle kendisinden olmayanları cezalandırmanın fırsatını kolluyordu) insanları olabildiğince terörize ederek iktidarını sağlamlaştırıyor. Politika şiddetle yapılıyor.
Emin Alper ikinci filmi Abluka’da bu terörize olma halinin psikolojik etkisine bakıyor. Her ne kadar filmin esin kaynağı doksanlı yıllar Türkiye’si olsa da hesaplaşılamamış geçmiş bugünde her daim tekrar ediyor. Alper, ilk filmi Tepenin Ardında da benzer bir temayı işliyordu. Düşman yaratma ve buna inanarak paranoyaklaşma hali henüz iki film yapmış olsa da Emin Alper sinemasının belirteci gibi duruyor.
Kadir, hapiste geçen 20 yılının ardından şartlı tahliye ile salıverilir. Bir şartla: Çöpte delil toplayarak istihbarat adına muhbirlik yapacaktır. Hapisten çıkar çıkmaz en son çocukken gördüğü en küçük kardeşi Ahmet’e uğrar ve onun aracılığı ile Ahmet’in oturduğu varoşta bir ev kiralar ve bu mahalleye yerleşir. Ahmet karısı tarafından terk edilmiş, bunalımın eşiğinde yalnız bir hayat sürmektedir. Belediye’de sokak köpeklerini öldürme timinde çalışmaktadır. Köpekleri öldürmek ve evine kadar gelen yaralı bir köpeği evine alıp iyileştirmek arasında kalarak zamanla şizofrenik bir ruh haline bürünür. Kadir de istihbarat tarafından terörist ihbar etmezse hapse geri yollanacağı tehdidi ile bu ruh haliyle hemhal olmaya başlar, zaten işi gereği herkesten şüphelenmesi salık verilmiştir. İlk şüphelendiği kişi ise komşusu Meral’le bir ilişki yaşadığını düşündüğü Ahmet olur. İki kardeş benzer bir ruh halini yaşarlar. Birbirlerinin dayanağı olma fırsatını Kadir hapse düştüğünde, abileri ortadan yok olduğunda kaybetmişlerdir zira Ahmet, Kadir’in yakınlaşma çabalarına da cevap vermez. Kardeşlik filmde önemli bir mefhum; kardeşin bile kardeşe yakın olamadığı, ona güvenemediği bir cinnet hali… Yönetmen bunu filmlerinde yakın akraba ilişkilerini hikâyenin merkezine koyarak ifade ediyor. 3. Sayfa haberleri de hep bu ilişkilerden doğmuyor mu? Yönetmen, Tepenin Ardında da aile meselesi etrafında meramını işliyordu. Baba, oğullar ve ortakçıların aralarındaki ilişki ve babanın saplantılı olarak arazisini yörüklerden koruma gayreti mülkiyet ve iktidar ilişkilerine odaklanan ulusal bir alegoriydi. Abluka filminde ise varoşta yaşayan mülksüzleri terörize eden şey güncel politikadır.
Özellikle son dönem Türkiye’si bu paranoyaklaşma halini diğer bir ifadeyle tam da bu distopya halini yaşıyor, hep birlikte doğusundan batısına yaşıyoruz. Doğusu tam bir abluka halindeyken batısı terörist saldırılardan paranoyak bir şekilde kurtulmaya çalışıyor. Abluka bir distopya ya da kara ütopya yaratma konusunda hikayesinden kurgusuna, ses tasarımından görsel tasarıma gerçekten başarılı. Hem daha geniş bir çerçevede hem de Ahmet’in dünyası düşünüldüğünde daha kişisel, dar çerçevede. Ahmet ve köpek ilişkisi, eve sıkışma hali, köpekleşme, köpeğin durumuna düşme çok iyi ifade edilmiş. Ama bir itirazım var!
Andras Kovacs, “Modernizmi Seyretmek” adlı kitabında Antonioni’nin Blow Up (1966) filminin genç fotoğrafçısını modern anlamda bir sanatçıya dönüşmesini başlatacak olan şeyin filmin sonunda olmayan bir tenis topunu kortun içine atmasıdır der. Top soyutlaması onu gerçekliğe götürecektir: “Antonioni için sanat hiçliktir, çünkü varlığı yokluk olarak temsil etme gücüne sahiptir”.(2) Hiçlik meselesi önemli zira sanat buradan başlıyor.
Tepenin Ardında belki de hiç olmayan yörükler ya da yörüklerin hiç gerçekleşmeyen eylemleri üzerinden terörize olma, paranoyaklaşma halini işliyordu. Abluka’da bu durum biraz daha farklı ele alınıyor zira Alper bu sefer paranoyaklaşmanın nesnesini yasadışı örgüt (sol örgüt tabi ki) üyeleri olduğu söylenen Meral ve kocasıyla ve patlayan çöp konteynırlarıyla ete kemiğe büründürüyor. Temsili nesneleştiriyor. Kurgusu, olağanüstü ses kaydıyla son dönem filmlerinin en eli yüzü düzgün olanlarından olsa da (3) bu nesneleştirme filmin asıl meselesini zedeleyen ve devletin bombalar patlatan, örgüt içi infazlar yapan solcu terörist imgesini yeniden üreten bir örnekleme olmuş.(4) İlk filminde yaptığı gibi hikâyeyi var olmayan/gösterilmeyen, yokluğuyla hissedilen bir mesele üzerinden bir soyutlamaya ulaştırmak ve filmin anlamlarını çoğaltmak mümkün iken…
Tüm politikanın şiddet ekseninde ve terörize olmanın üzerine kurulduğu günümüz Türkiye’sinde ampirik bir gerçeğe (yasadışı örgüt ve bu örgütçe patlatılan bombalar) dayanmayan alegorik bir toplum temsili ve paranoyaklaşma hali gerçeğin kendisinden daha gerçek olabilir, farklı anlamlar üretebilirdi. Burada ise aksine bu imge gerçekliği etkisizleştiriyor. Film ile gerçeklik arasındaki vaadedilen (biçimsel anlamda modernist bir film olduğu için) yarık, temsilin nesneleşmesiyle kapanıyor, soyutlamanın sızacağı delik dolduruluyor.
Güvenliği sağlamak için pek çok yöntemin yanısıra yaratılmak istenen distopyaya uygun bir biçimde atıkları kontrol eden devlet; delirmenin eşiğinde birbirinden şüphelenen insanlar; amaçlarının ne olduğunu bilemediğimiz gizemli örgütler; yaşanmaz hale gelen mahallelerin somut olarak bir araya gelmesi filmin dünya görüşünü, memleket görüşünü somut ve açık hale getirmiyor, bir toplam olarak bakıldığında tersine belirsiz bırakıyor.
Notlar:
- Judith Butler, http://www.viraverita.org/yazilar/yas-yasaya-donusur
- Andras Balint Kovacs, “Modernizmi Seyretmek- Avrupa Sanat Sineması”, çev. Ertan Yılmaz, de-ki yy, 2010, Ankara, s.421
- Filmdeki oyunculuklar çıkan eleştirilerde alkışlansa da şive meselesine takılmamak mümkün değil. Herkesin, (kentte doğup büyümüş olanlar, olmayanlar) farklı şivelerle konuşması oyunculuk performansını artırdığı ya da sahici olduğunu düşündürtse de tersine bozuyor. Gerçekçiliği şivede aramak aşiret dizilerinden zihnimize yerleşmiş toksik bir kabulleniş olsa gerek.
- Kaya Özkaracalar, filmin polise karşı direnen emekçi mahalleleri tekinsizliğin mekânı olarak yansıtmasına itiraz eder. İlgili yazı için bkz: http://ilerihaber.org/yazarlar/kaya-ozkaracalar/direnen-varoslarin-karanligin-kalbi-olarak-temsili/1661/