Kurtuluş: Hegemonik Bakışla Düşünmek

Aylin Sayın

Emin Alper, ilk filmi Tepenin Ardında’da olmayan bir düşmanın varlığına inanarak, onu zamanla büyüterek yaşanan paranoyalaşmayı anlatıyor, ikinci filmi Abluka’da ise terörize olma halinin etkisiyle uğraşıyordu. Emin Alper filmlerinin alamet-i farikası olarak değerlendirilebilecek düşmanlık, korku, paranoya halleri 76. Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı ile dönen Kurtuluş’un da ana motifi.
Son dönem Türk sinemasında bazı sinemacılar maddi zorlukları aşmak için sadece daha minimal olmaya zorlanmıyorlar aynı zamanda sinema yapmanın yollarını ararken yaşadıkları dayanışma tecrübeleri onların sinemasının ülkeye, insana bakışını olumlu anlamda değiştiriyor; insana daha pozitif bakabiliyorlar: Kelebekler, Körfez, Sen Ben Lenin, Kraliçe Lear, İşe Yarar Bir Şey gibi filmleri örnek verebiliriz. Emin Alper sineması, örneğin bir önceki filmi Kurak Günler bu tezin çok dışında bir örnek. Başta Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz tarafından taşınan insana dair karanlık eğilimin bu iki yönetmen kuşağının hemen ardından gelen Emin Alper’in sinemasına da sirayet ettiği onun film külliyatına bakınca rahatlıkla söylenebilir.
Kurak Günler’i kısaca hatırlayalım. İç Anadolu’da bir ilçe olan Yanıklar’a bir savcı tayin olmuştur. Türküleri anımsatan adının aksine kötücül bir yerdir burası; savcıyı bumerang gibi vuran olaylarla başka türlüsünü düşünmemize de izin vermez. Daha ilk sahnede metaforik anlamlar da taşıyan cipleri üzerindeki avcı güruhun yaban domuzlarını kovalama sahnesi Emin Alper’in erkeklik gösterisinin ana motifi olarak film boyunca işler. Siyasal sinizm örneği olarak film, memlekette son yıllarda özellikle sosyal medyada öne çıkan “bizi öldürmek isteyenlerin ülkesi” söylemini taşır. Hukukun varlığını tanısa da yasanın gücünü insandan, meşru olandan aldığı gerçeğini unutan bir filmdir. Bunu biraz şuna benzetebiliriz: 6 Şubat Depremi yaşandığı zaman depremden etkilenmeyen yerlerdeki ilk tepkilerden biri yıkılan evlerdeki yağmaya yönelikti. Halkın öfkesinin, yağmadan iktidara yönelmesi için dayanışmanın yağmanın önüne geçmesi gerekmişti. Yağma yapan insanları değil depremden etkilenenlere var gücüyle yardım etmeyi seçen “büyük insanlığı” görmek bu dünyaya ideolojik anlamda nasıl baktığınla da ilgili aslında. Emin Alper sineması son filmi Kurtuluş’ta da görüleceği ve yukarıda söylendiği gibi “büyük insanlık”tansa insanın kötücüllüğüne inanmış bir sinema.
Kurak Günler, Kurtuluş’ta da olduğu gibi taşrayı kendinden menkul, varoluşsal bir kötülük hali olarak anlatır. Taşrayı dönüştürecek olan; dışarıdan, geçmişten, ötekiliklerden ya da sınıfsal farklılıklardan gelen bir ses yoktur. Günümüz politikalarına, din eksenli hayat tarzı politikalarına en büyük direnişi gerçekleştiren kadınların da filmlerde pragmatik, madun, kötücül ya da pasif resmedildiğini, toplumun diğer ilerici kesimlerinin ise hiç temsil edilmediğini hatırlarsak…

Kurtuluş’la devam edelim. Film, çıkarları için insanın yapabileceği kötülüklere dair. Mardin Bilge Köyü katliamından esinlenerek anlattığı hikayesinde Alper, korucu bir köyü ve korucu olmayı reddedip yıllar sonra köylerine geri dönen aşağı köyü anlatır, en azından filmin başındaki çatışma odağında aşağı köyün geri dönmesi nedeniyle kaybedilecek ova toprakları vardır. Film ilerledikçe asıl çatışmanın tepe köydeki (filmdeki ismi Hazeranlar’dır) iktidar mücadelesine; şeyhlik mücadelesine içkin olduğunu anlarız. Film aslında anlamlı bir yerden yola çıkıyor: Köyler boşalınca kalan topraklar ne olacak? Buradaki mülkiyetin el değiştirmesine dair devlet bir sorumluluk almıyorsa eline koruculuk üzerinden silah almış köylüler o silahı patlatmaz mı? Emin Alper, bu soruyla uğraşmak yerine devletin bu sorundaki rolünü en aza indirmeyi seçerek yoluna devam etmeyi ve bu sorunun asıl kaynağına inmemeyi tercih ediyor.
Korucu olmayı kabul ettiklerinde köye düşen lekenin rüyalarına da musallat olduğu karakterlerin aşağı köyün onları yok edeceğine, tarlalarını ellerinden alacağına, sadece kendi tarlalarını geri almakla kalmayacaklarına, onları köleleştireceklerine dair karabasanlarıyla ilerliyor film. Bu karabasana inanmış köylüler yeni şeyhlerinin önderliğinde hesaplarını görüyorlar. Jandarmanın akil devlet büyüğü olarak dolaştığı filmde geçmişin tüm suçu örtbas ediliyor. İki toplum arasındaki eşitsizliklerin anaakım mecralarda “cahil, din eksenli feodal toplum” olarak tarif edilme normlarını yeniden üreten film, başkasında kötüyü kendinde iyiyi görmeye yönlendiriyor seyircisini. Rüyalar, karabasanlar karakterleri derinleştirmek yerine seyirciyi yormak, asıl nedene dair düşünmesini engelleyip kendini imtiyazlı bir yerde görmesi için var adeta. Kurak Günler’deki gibi seyirci yine yanmaz yapışmaz bir tava gibi (izlenilirliği de artıran bir tercih) “fena” hayatlara uzaktan bakıyor ve kendi hayatının “doğruluğunu” teyit ediyor. Film, seyircisini başka türlü görmeye ve katliamların suçunu kendinde de aramaya çağırmıyor, seyircisinin kendinden şüphe duymasını engelliyor. Daha açık ifadeyle, sorunun nedenini toplumsal politik nedenlere değil tepe köyün karabasanlarına bağlayan film, sorunu toplumsal olandan soyutlayarak seyircisini imtiyazlı bir konuma yerleştiriyor.
Kendimize dair düşünmeyi başlatmak yerine hegemonik bir dil hâkim filmde. Çokça estetize edilen köy, el değmemiş, kapitalizmin hiç uğramadığı, insani ilerlemenin durduğu bir yer sanki. Bu katliamda mülkiyet ilişkilerinin payını rüyalarla azaltan ve mistisizme boğan film, faili stilize ederek bizden biri olmaktan çıkarıyor: Seyircinin kendine yakıştırmayacağı, suçta kendi payını görmeyeceği uzaklıkta. Tepe köylüler dinin en radikal kısmı tarafından tutsak alınmış bir tür delilik hali yaşıyorlar. Tarihteki felaketleri bir çıkıntı, delilik olarak ele alan bakışa sadakatle bağlı.

İktidar tarafından yapılandırılan bakışı aşma kararlılığı göstermediği için mistizmle, ışık seçimi ile lafı geveliyor. Hegemonik bakışı aşındırmak yerine iktidara, silah sahipliği ve küçük köylünün toprağına el koyarak eklemlenen tepe köy anlatısı, göçe zorlanan Kürt yoksullarını görünmez kılıyor. Kurtuluş, Kürtleri görme biçimine dokunmuyor. Kısacası film, hegemonik söylemi pervasızca tekrar ediyor.

Film, temsil edilemez dehşeti temsil ediyor. Toplu köy katliamlarının dehşetini azaltan bir temsiliyet bu. Böylece oldukça sorunlu son sahneye geldik: Kızıl saçlı kız çocuğunun “her şeyi gördüm” bakışını sadece tepe köylülere musallat eden film, faili anlatmaya dair etik tercihinin etkisini failin ekseninin hep tepe köye bakması ile yitiriyor.
Küçük kızın “her şeyi gördüm” bakışı tanıklığa dair bir çift gözken aynı zamanda ilahi adaleti de çağıran göz gibi işliyor. Seyircinin rahatını kaçırmak yerine adalet istencini doyuran bir çift göz… Üstelik bu gözler jandarmaya bakmıyor. Gece yarısı terörist avına çıkmasa jandarma, iyice dışarlıklı olacak. Buradaki sızıntıyı engellemek için gönülsüz bir sahne eklenmiş filme. Bir filmi politik yapanın -yönetmeni “politik” ödül konuşmaları yapsa da- faili görme biçimine sıkı sıkıya bağlı olduğunu hatırlayalım. Yoksa, Godard’ın da ünlü itirazını hatırlayarak Schindler’in Listesi sinema tarihimizin en politik filmi olabilirdi.