Yeni İran Sinemasında Yeni Bir Kuşak ve “Sarhoş Atlar Zamanı”

Elif Genco /

Ve sofrayı açıyor

Ve ekmeği bölüşüyor

Ve “kola”yı bölüşüyor

Ve milli parkı bölüşüyor

Ve kayıt gününü bölüşüyor

Ve hastane numarasını bölüşüyor

Ve Ferdi’nin numarasını bölüşüyor

Seyyid Cevad’ın kızının ağaçlarını bölüşüyor

Ve şişirilmiş ne varsa bölüşüyor

Ve bizim payımızı veriyor

Furuğ

Abbas Kiarostami’nin son filmi Rüzgar Bizi Sürükleyecek’e adını veren şiir de Furuğ’undur. Furuğ sinemacıdır aynı zamanda. 1978’de İran’ı terkeden yönetmen İbrahim Gülistan ile birlikte, kısa süren yaşamında, 1958-62 yılları arasında, sinema ve televizyon için çalışır. Uzun metrajlı Bir Ateş (Yek Atash, 1962) filminin yönetmenliğini de ortaklaşa yaparlar. Ayrıca Furuğ’un Kara Ev (Khaneh Siyah Ast, 1963) adlı kısa metraj belgesel filmi vardır. Bu film aynı yıl İtalya’da Belgesel Filmler Festivali’nde birinciliği elde eder. Daha çok şiirleriyle tanıdığımız Furuğ sinema için iki önemli şey ifade ediyor bana. 1- İran’da sinemaya şiir taşıdığını ve 2- son yıllarda İran sinemasında görülen ortak çalışma anlayışının, kollektivitenin İran sinemasının bugünkü gibi tanınır olmadığı dönemlerde de varolduğunu.

Onat Kutlar da Furuğ Ferruhzad’ın, nobel söylevinde “sizin fantezi sandığınız şey bizim gerçeğimizdir” diyen Garci Marquez’in sözünü hatırlatarak, bu çok yakınımızdaki gerçeğe derinlemesine ve zengin bir kapı açtığını anlatır.

Furuğ’un birlikte çalıştığı yönetmen İbrahim Gülistan, İran Yeni Dalgasının “erken dönemi” olarak adlandırılabileceğimiz bir dönemin Faruk Gaffari (Kamburun Gecesi-Shabe Ghouzi, 1954), Davud Movlapur (Ahu’nun Kocası-Shohare Ahu Khanom, 1968) ile birlikte önemli temsilcilerinden biriydi. İbrahim Gülistan, İran sinema tarihinde belgesel sinemanın öncü yönetmenlerinden biri olarak yerini alır. İlk filmi Tuğla ve Ayna’yı (Khest ve Ayneh, 1964) bu erken dönem temsiliyeti için örnek verebiliriz. Filmde oldukça basit bir öykü anlatılır: Bir kadın çocuğunu bindiği taksinin arka koltuğunda bırakır. Taksi şoförü çocuğu yanına alıp almamak konusunda bir karar vermek zorundadır. Siyah beyaz bu filmde, ka-mera insanlar arasında serbestçe gezinir. Film, günlük yaşamın ince ayrıntılarıyla doludur… Benzer öykü ve tekniğe sahip filmler için sonraki yıllara şöyle bir bakalım. Vereceğimiz örnekler farklı dönemleri birbirine bağlayan ortak bir sinema diline sahiptirler. 1980’lerde Muhsin Makhmalbaf Seyyar Satıcı (Dastforoosh, 1987 ) filminde aynı konuyu işlemişti. Ve daha yakın bir örnek Cafer Panahi’nin Daire (Dayereh, 2000) filmi olabilir. Filmin ilk kadın kahramanı istenmeyen bir kız çocuğu doğurur. Bir diğer kadın kahraman ise daha büyük bir kız çocuğunu sokakta bırakarak terketmeye çalışır, terkeder.

Bahman Gobadi ve Sarhoş Atlar Zamanı’na geçmezden önce İran sinemasının (1)”yeni dalga”sını, (2) bu dalgaya dahil olan, islam devrimi sonrası 80’li yıllarda yeniden film çekmeye başlayan sinemacıları ve (3) 90’lı yıllarda filmlerini çekmeye başlayan yeni sinemacıları (ya da yeni üçüncü kuşağı), ele almak gerektiği kanısındayım. Bu nedenle yazıya şair Furuğ ve yönetmen İbrahim Gülistan ile başladık. Bahman Gobadi’nin Yeni İran Sineması estetiğini filminde yeniden ürettiğini, bu sinemanın öykü anlatma ve görsel tekniklerini paylaştığını söylemeli-yiz. Hal böyle olunca Bahman Gobadi’nin yetiştiği bu sinemasal dalganın ya da atmosferin kendisini ve filmin konu edindiği İran Kürdistanı gerçekliğine değinmek gerekiyor. Şimdiye dek 1979 öncesi, İran’da film çeken ve daha çok 1980’li yılların ikinci yarısında tanınır olan Yeni İran Sineması yönetmenlerinin miras aldıkları kimi yönetmenleri andık. Devamı, Yeni Dalga adı verilen filmlere ilk örneklerden biri Dariush Mehrjui’nin İnek (Gav, 1969) filmiyle geldi. İlk kez uluslararası film festivallerine katılarak ilgi gören İnek filmi, İranlı seyirciler tarafından benzer bir duyguyla karşılanmadı. Oysa aynı yıl çekilen Mesud Kimiai’nin Sezar (Qaisar, 1969) filmi İran melodram türünün temel özelliklerini taşıdığından İran’da en çok izlenilen film oldu (1). Dariush Mehrjui’nin İnek filmi, 1979 sonrasında da İran sinemasında yaşanacak bir çelişkinin ortaya çıkmasına da neden oldu. Filmin yapımı, devletin ilgili bakanlığı tarafından desteklenmiş yine aynı bakanlık tarafından sansür edilmiş ve daha sonra yasaklanmıştır. Filmin uluslararası festivallerde gördüğü ilgi, çok sayıda izleyici çekmesi, İran’a yönelik belli eleştirileri getirmiş olsa dahi devletin, ülke lehine uluslararası alanda olumlu bir izlenim kazandırması amacının korunması kaydını koyarak bu tarz bir sinemayı desteklemesinin yolunu açmıştır. Böylelikle Davud Movlapur’un, Behram Beyzai’nin ve Mehrjui’nin filmleri yapılabilmiştir. Aynı dönemde, ülkede düzenlenen festivallerle, üniversitelerin sinema klüpleriyle dünya sinemasının iyi örnekleri takip edilmiş, tartışmalar düzenlenmiş ve ülke sineması üretken bir sürece girmiştir. Belli devlet kurumları film yapımında doğrudan yer almış ve Amir Naderi, Abbas Kiarostami gibi yönetmenler bu kurumlardan biri olan Çocukların ve Gençlerin Entellektüel Gelişimi Enstitüsünde ilk filmlerini, dönemin en önemli kısa filmlerini, animasyonlarını çekmişlerdir. Sinemacılar edebiyatçılarla, muhalif yazarlarla birlikte ortaklaşa çalışmaya başlamış; İran sineması geleneksel türlerinden, tekrarlarından uzaklaşarak gerçekliğe yaklaşmış, insan psikolojisiyle ilgilenmiş, teknik koşullar da iyileşme yönünde gelişmeler yaşamıştır. İran genelinde sinema okulları açılmış, film yapmak için biraraya gelen yönetmenlerden oluşan Özgür Sinema (Sinemay-e Azad) Topluluğu kurulmuş ve yeni sinemacılar yetiştirilmiştir. Sinemalarında devlet müdahalesini reddeden Yeni Dalga sinemacılardan oluşan bağımsız bir grup tarafından Sohrab Şahid Sales’in Hala Hayatta (Tabiat-e Bijan, 1975) ve Parviz Sayyad’ın Çıkmaz Yol (Bonbast, 1979) filmleri yapılmıştır. Anlattığımız dönemi bugün için önemli kılan unsurlar; İran sinemasının bugün hala film çeken yönetmenlerinin dönemi yaşamış olmalarının, 1970’ler İran Sinemasının bugünkü yeni İran sinemasının doğuşuna kaynaklık etmesinin yanısıra islami devrim tarafından ciddi bir kesintiye de uğratılmış olduğu gerçeğidir. Bu dönemi sona erdiren, sinemanın ekonomik altyapısına darbe vuran ekonomik krizle birlikte 1979 yılında gericilerin iktidarı ele geçirmeleridir. İslamcı gericilerin başlıca hedefi tek başına batının kültürel sömürgeciliğinin mekanı olarak gördükleri sinema ve tiyatro salonları oldu. 1979 öncesi devrim koşullarında, islamcı gericiler tarafından 19 Ağustos 1978 tarihinde Abadan’da Reks sinemasının kapıları ka-patılıp dörtyüz seyircisiyle yakıldı. Çoğu sinema yerle bir oldu. Sunay Akın’ın şiirinde yorumladığı gibi, ne yaptılar onca beyaz perdeye diyecek olursanız, ne yapacaklar siyaha boyayıp çarşaf yaptılar kadınlara…

1979 sonrası tüm ülke gibi İran sineması da göç vermeye başladı. Yine İran dışında yaşayan İran sineması üzerine yazılarıyla tanınan Rice Üniversitesinden Hamid Nafici’nin 1994 yılında yaptığı, devrim sonrası İran Sineması alt dönemlendirmesine (2) dayanarak 1990’lı yıllara gelmeden önce tarihsel bir özet çıkarabiliriz:

Geçiş Dönemi (1978-82); 180 sinemanın yıkıldığı ya da yakıldığı bu dönem sonrası, İran sineması bugün hala gösterim mekanı eksikliğini hissettirmektedir. Yabancı filmler ve yerli filmler tekrar gözden ve elden geçirilirken, kiminin gösterimi tamamen yasaklanmış, kimi yeniden kurgulanmış, kiminin de belli sahneleri kesilmiştir. Yeni film senaryolarının % 25’ine çekim izni verilmiş, katı sansür kuralları ve neye izin verilip neye verilmediği konusundaki belirsizlik, kadınların beyazperdeden kaybolmalarına neden olmuştur. Sürgündeki sinemacılarla birlikte kimlik sorunlarının, yaşanan travmanın anlatıldığı “sürgün sineması” olarak adlandırılan bir tür ortaya çıkmıştır.

Konsolidasyon Dönemi (1983-1986); sinemanın “doğru” kullanımına karşı olmayan İran devleti Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığıyla (KİRB) islami değerlere uygunluk ölçüsünü belirleyen düzenlemeler getirmiş. Politik konsolidasyon kültürel konsolidasyonu da zorunlu kılmıştır. 1983 yılında Farabi Sinema Vakfı film ithalat ve ihracatına kolaylıklar sağlamak ve yerel film üretimini teşvik amacıyla kurulmuş ve bu dönemin sonunda önemli filmler yapılmıştır: Behram Beyzai’nin Bashu, Küçük Gariban (Bashu Gharibeh Kuchak,1985) Amir Naderi’nin Koşucu (Davandeh, 1985), Nasır Taqvai’nin Kaptan Hurşid (Nakhoda Khorshid, 1985) ve Dariush Mehrjui’nin Kiracılar’ı (Ejarehneshinha, 1986) ve Muhsin Makhmalbaf’ın Seyyar Satıcı (Dastforoosh, 1986) filmleri gibi. Kadınlar yeniden beyazperdede görünmeye başlamış ancak dolaylı bakış ve davranışların geliştirildiği, film çekme yöntemlerini de belirleyen bir tarz ortaya çıkmıştır.

Olgunlaşma Acıları Dönemi (1987-1994); KİRB iyi filmleri desteklemek amacıyla, teknik, estetik ve içerik ölçütlerini baz aldıklarını açıklayarak film derecelendirme sistemini uygulamaya başlamıştır. Buna göre dört gruba ayrılan filmlerden, örneğin, A grubundakiler en iyi sinemalarda uzun bir süre gösterimde kalırken D grubundakiler ucuza satılan biletler ile kısa bir süre için gösterim olanağına sahip olmuştur. 1990’ların başında D Grubu uygulaması tümden ortadan kaldırılmıştır. Sansür sistemi filmin her aşamasında -sinopsis, senaryo, oyuncu ve ekip ve filmin son hali- işletilmeye devam edilmiştir. 1989 yılında bir istisna gibi duran, zaten geçici de olan senaryo sansürünün kaldırılması işleyişi çok değiştirmemiş bu kez belirgin bir otosansür mekanizması işlemeye başlamıştır. Geri plandaki kadınlar bu dönemde öne çıkmaya başlamış, toplumsal alandaki kadın hareketlerine paralel bir biçimde Rahşan Bani-Etemad, Nergiz (1992), Tahmineh Milani de Yeni Ne Haber Var? (Digeh Che Khabar?-1992) filmini çekmiştir.

Kadınlar, bu dönemde oyuncu ve yönetmen olarak sinemada iyi işler yaparken; kadın hikayeleri de filmlere konu olmaktadır. Özellikle Rahşan Bani-Etemad’ın Furuğ’un “sadece ses kalıcıdır” şiirini çağrıştırır biçimde, filmlerinde bir anlatım yolu, ifade biçimi olarak sadece sesleri kullanması; kadın-erkek ilişkisini, aşkı, iletişimi yasaklar yüzünden anlatamayan sınırlandırılmış bir sinemanın diline yapılmış bir katkı olarak kabul edilmektedir.

Bu dönemde İran-Irak savaşından, Körfez savaşına savaş ekonomisinin getirdiği yüklerle boğuşan İran, sinema sektörünün yeniden yapılandırılması sorununu da gündemine almıştı. Sinema sektörünün yeniden yapılanması gereği yetersiz sinema salonlarından ve yerli film yapımlarının finansmanından kaynaklanıyordu. Bu nedenler, islami rejimle farklı bir toplumsal sisteme sahip olunduğunu iddia edenlerin tersine İran’ı, kapitalist sistemin önemli bir parçası olduğunu kanıtlar bir biçimde ‘dünya bankası’ borçlularından biri haline getirmiştir. Yeni İran sineması ve başarısını islami rejime bağlayanların, islami devrim sonrasında yaşanan dönüşümün bir sonucu olarak görenlerin de benzer bir yanılgı yaşadıklarını söyleyebiliriz. Yeni İran Sinemasının 1980’li yılların sonunda başlayan ve 1990’lı yıllarda devam eden yükselişi, İran Yeni Dalgası’ndan kaynaklanır. Bugünkü İran Sineması, 1960’ların sonunda 1970’li yıllarda üçüncü dünya ülkelerinde de ortaya çıkan sinemasal akımlara benzer olan İran Yeni Dalgası’ndan beslenir. Bu iki dönemi birbirine bağlayan, bir anlamda sürekliliğini sağlayan yönetmenler 1990’lı yıllarda yeni bir kuşağın katılımıyla Yeni İran Sinemasını ortaya çıkarmışlardır. Bu sinema, bugün sadece İran Yeni Dalgası’ndan değil, İtalyan yeni gerçekçilerden, Brecht’den, Luis Bunuel’den, Yılmaz Güney’den ve Anton Çehov’dan da besleniyor.

Cafer Panahi, Venedik Film Festivalinde Altın Aslan ödülünü Daire filmiyle alınca ona, Yılmaz Güney’i tanıyıp tanımadığı, filminin Yol filmiyle olan benzerliği soruluyor. Daire filminde de hapishaneden izinle çıkmış ya da kaçmış kadın mahkumların daha büyük ülke hapishanesiyle karşılaşmaları incelikle, birbirine bağlı küçük öykülerle anlatılıyor. Biz, Cafer Panahi’nin Yılmaz Güney’i iyi tanıdığını, Ayna filmiyle İstanbul Film Festivaline geldiğinde yönetmenle yaptığımız söyleşiden biliyoruz. Venedik’ten sonra basının ilgi gösterdiği mütevazi, az konuşan Panahi’de bir kez daha altını çiziyor: “Yılmaz Güney’i tabii tanıyorum. Yol’u tabii gördüm ve çok sevdiğim, beğendiğim bir film “Yol”. Türkiye’den tanıdığım az sayıdaki filmden beri… Etkilendiğimi yadsımıyorum. Yönetmenlerin hepsi sinema tarihinden etkilenir. Gördükleri filmlerin etkilerini taşırlar. Önemli olan kopya çekmemek. Ben bunu yapmamaya özen gösteriyorum. Güney’in filmini çok sevdim evet. Ve etkilendim. Ama kopya çekme-dim.” (3) Abbas Kiarostami ise bir söyleşisinde şunları diyor: “Amerikan sineması yaşamımıza yabancı bir fantazi sineması gibiydi. İtalyan sineması ise bize, doğrudan ve net bir biçimde, insanları ve onların sıradan yaşamlarını getirmişti. Benim komşum bir film kahramanı, babam da bir filmin merkezinde olabilirdi. Çok gençtim ve en çok yeni gerçekçilerden et-kilendim.” (4) Dışarıda ödül almış, tanınır olmuş, filmleri hayranlık uyandıran Yeni İran Sineması yönetmenlerine kimi zaman İran sinema tarihi es geçilerek, en çok kimden etkilendikleri soruluyor. Kimi zaman tekrarından sıkıntı duyulan, en çok sorulan bu soruya Abbas Kiarostami yukarıdaki tezimizi de destekleyecek bir biçimde, bu kez “ (…) Babak Ahmadi’nin Bresson üzerine yazdığı ‘Le Vent Souffle Ou İl Veut’ adlı kitabını bir çok kez okudum. Bana öyle geliyor ki Bresson’un teorileri yaptıklarından daha ilgi çekici, Dreyer ve Bresson’un filmlerinden daha çok İran filmlerinden etkilendim. Sohrab Şahid Sales’in Basit Bir Olay’ı ya da Kimiavi’nin filmleri yada Dariush Mehrjui’nin Postacısı’ndaki bazı bölümler beni çok et-kilemiştir.” (5) diyerek,1969’dan itibaren film çekmeye başlayan Yeni Dalga yönetmenlerini örnek verip takipçisi olduğu sinemayı ifade etmiştir.

Bugün İran’da, Yeni İran Sineması örneklerinin yanısıra sayıca çok daha fazla olan ticari ve “islami” filmlerin varlığından da bahsetmek gerekir. İran’da köklü bir geleneğe sahip vurdulu-kırdılı filmler, islami ahlak değerlerini, islami aile hayatını yeniden ve yeniden tavsiye eden melodramlar ve rejimin konsolidasyonunu da sağlayacak araçlardan biri olarak İran-Irak savaşının, şah dönemi yoksulluğunun, bozulmuş aile ilişkilerinin konu edindiği filmler. Yeni İran Sineması bu baskın hattın dışına, kimi zaman bu hattı doğrudan karşısına alarak çıkmıştır. Bu sinemanın yaratıcıları, 1980’li yılların sonunda uluslararası alanda kazandıkları tanınırlık nedeniyledir ki ülkelerindeki yasağı delebilmiş ve İran’da filmlerini, her zaman olmasa da gösterebilmişlerdir. 1969 yılıyla birlikte ortaya çıkan ve dayanışmacı bir sinemacı topluluğu olarak ilk filmlerini çeken Yeni Dalga yönetmenleri Abbas Kiarostami, Dariush Mehrjui, Amir Naderi, Behram Beyzai, Sohrab Şahid Sales, 1979 sonrasında ikinci bir kuşağın, Muhsin Makhmalbaf ve Rahşan Bani-Etemad gibi yönetmenlerin de katılımıyla, yeni filmlerini katı islami kurallara karşın kendi sinema dillerini yaratarak çektiler. 1980’li yıllarla birlikte Yeni İran sineması adıyla anılan ve yeni yönetmenlerle genişleyen bu dönem sonrasında çocuklar çok önemli roller almaya başlarlar. Star sisteminin, ünlü aktörlerin islam devrimini izleyen yıllar boyunca olmamasının da etkisiyle, sınırlandırılmış konular; erkek ve kadın arasındaki duygusal ilişkilerin anlatılamaması, şarkı söylenememesi gibi nedenler, ana karakterler olarak yetişkinlerin yerini çocuklara bırakmasına neden oldu. Çocuklar genelde abi-kızkardeş rolleriyle yer aldılar bu filmlerde. Şarkı da söylediler. Örnek insan ilişkilerini temsil ettiler. Sarhoş Atlar Zamanı’nın Eyüp ve Emine’si gibi, Beyaz Balon, Gökyüzünün Çocukları, Baba filmlerinde olduğu gibi. Amir Naderi’nin Koşucu (Davandeh, 1986) ile Su, Rüzgar, Toz (Ab Bad Khak, 1987) ve Abbas Kiarostami’nin Arkadaşımın Evi Nerede? (Khaneh Doust Kjast?, 1987) filmleri çocukların rol aldığı ve yurtdışında gösterilen ilk filmler oldu. Ve belli ölçüde kendilerinden sonra gelen yönetmenlerin benzer filmlerine sinemasal düzeyi ileri taşıyarak öncülük ettiler.

Kiarostami’nin yaşam ya da deprem üçlemesini tamamlayan Ve Hayat Devam Ediyor ve Zeytinlikler Altında filmleri, incelikleriyle, Yeni İran Sineması belgesel tarz hikaye anlatma yöntemi, çekim eki-binin filmin içinde filme müdahale etmesi gibi yabancılaştırma ögelerini katmasıyla çığır açarken bir yandan İran Sinemasına ustalık kazandırmış bir yandan da yetenekli bir üçüncü kuşağın yetişmesinde okul görevi görmüştür. Cafer Panahi, Macid Macidi bu kuşağın önde gelen isimleridir. Bahman Gobadi de bu kuşağa dahil edilebilir. Kiarostami’nin filmlerine asistanlık yapan, film içinde film tekniğini Ayna filminde kullanan ve bu teknik nedeniyle Zeytinlikler Altında filminde rol alan Cafer Panahi özellikle Daire filminde Yeni İran sinemasının en politik filmlerinden birini yapmıştır. Yönetmenlerin kendilerini nasıl ifade ettiklerinden bağımsız, filmleri; Macid Macidi’nin Gökyüzünün Çocukları ve Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı gibi, politikleşme eğiliminin ürünleri olarak değerlendirilebilinir. Cafer Panahi’nin Daire’si, Nasır Tagvai’nin dediği gibi “İran’ı dekorlarıyla değil, gerçekleriyle anlatan” filmlerden birisi olabilmiştir. Şehrin, toplumsal yaşamın tüm çeşitliliğini, insan hallerini, kadın hallerini ve pek tabii ülkenin halinin anlatıldığı bu filmde İran’ın da dahil olduğu toplumsal sistemlerde, insanların ekonomik ve sosyal şartlara göre çapı değişen bir daire içinde yaşadığını, fakat İran’daki kadınlar söz konusu olduğunda bu dairenin çapının oldukça dar olduğu, kurgusunun da desteğiyle, sinema edilebilmiştir. Ve yine Panahi’nin Daire filmiyle- her ne kadar kendisi, ben sadece topluma ayna tutmakla yetiniyorum, politikayla ilgim yok dese de- içinde büyüdüğü daire-rejimi bütün olarak karşısına aldığı söylenebilir (6). Filmin kadınlarından Peri hamiledir ve kürtaj olmak için hapisten kaçmıştır. Abileri Peri’yi evden kovar. Peri artık sokaktadır ve bir çıkış yolu arar. Adının çağrıştırdığı özelliklere sahip olan Nergis, ondan daha güçlü arkadaşı Arzu’dan ayrıldıktan sonra ailesinin yaşadığı yere gitmek üzere otobüs garına gider. Ancak öğrenci kadınlar dışında kadınlar yalnız yolculuk yapa-mazlar. Nergis de artık sokaktadır… Ve Arzu, Neyire, Müjgan hepsi aynı dairenin içindedirler. (Daire filmi oyuncularının hiçbiri profesyonel oyuncu değildir.) İran sinemasında kadınların yerini alan çocuk ve erkeklerden sonra, “denebilir ki bu fimle İran sineması, toplumsal hayattan olduğu kadar sinemadan da dışlanan kadınlara bir diyet borcu ödüyor.” (7)

Tahran’da buradaki Turkish Daily News gazetesinin muadili bir gazetede seri halde yayınlanan, İran da kavramsallaşan bir tartışma başlığı var: “Festival filmleri”. Bu başlık üzerinden yapılan bir tartışmanın kimi bölümlerini takip edebildim. Yazarlar, Muhsin Muhammedi ve Leyla Niktalab, sinema sektöründen kimi isimlerin örneğin yönetmen Mesud Kimiai’nin filminde de rol alan Saleh-Ala adlı oyuncunun onayına da başvurmaktadır: “İran sineması, islam devrimi zaferinden sonra önemli ölçüde değişim gösterdi. Kültürümüze katkı koyduğu, kültürümüzü ilerlettiği konusunda şüphe duyulamaz. Sinemamızın tüm türlerinde kayda değer bir gelişme yaşandı ve iyi yönetmenler bu sinemaya katkıda bulundu. Saygı duyulan bir entelektüel sinema ve festival sinemamız var. Fakat ikincisi beni tatmin etmiyor. Bu sektörde önemli başarılar kazanılmasına rağmen yabancı festival organizatörlerin istediği doğrultuda filmler yapılmasını doğru bulmuyorum. Sinemacı dışarıdaki seyircisinin istediğini yapmak zorunda kalıyor bu durumda. Bence ülkemize daha çok sevgi göstermeliyiz. Ülkemizin onurunu festival ödülleri almak amacıyla kullanmamalıyız. Bununla beraber Abbas Kiarostami’nin, Amir Naderi’nin çağdaşı olmak benim için bir gurur kaynağıdır… Sinemanın ekonomik krizi, sinemamızın ana yapısı ve sinema salonları özelleşmedikçe çözümlenemez. Ama bu problemler yabancılar tarafından finanse edilen festival filmlerinde zaten yaşanmaz…” (8)

Festival filmleri tartışması farklı düzey ve kalitede, İran’da ve dışında yürütülse de yukarıdaki alıntı İran’da resmi bir düzeyi de temsil edebilmektedir. Ancak izlenimim festival sineması tartışmalarında Muhsin Makhmalbaf ve aile okulunun daha çok hedef olduğu, Abbas Kiarostami’nin ve Amir Naderi’nin hakkının da teslim edildiği yönündedir. Yine burada görüldüğü üzere ülkedeki ekonomik krizin çözümü için özelleştirmelerin bir yol olarak sunulması, bir kez daha İran’da 1980 sonrası yükselen bir başka şeyin, li-beral ekonomik politikalar olduğunu göstermektedir bize. Cafer Panahi’nin düşük bütçeli filmleri, Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanının çekim öyküsünde yaşadığı parasızlığı düşünüldüğünde, ayrıca İran devletinin bu filmlerin çekilmesi ve gösterilmesi konusundaki gayreti de buna eklendiğinde finansör bulma zorluğu olmayan, yurtdışına çıkabilen filmler savının gerekçesi daha net anlaşılmaktadır.

Bugünlerde, İran’da daha önce kültür bakanlığı da yapmış Muhammed Hatami’nin cumhurbaşkanı seçilmesiyle buradan “acem ülkesinde değişimin ayak seslerini” duyanlar ya da toplumsal yapının “geleneksel kültürel” değerler tarafından belirlendiğini düşünenlere yanıtı yine İran sinemasının son dönem politik bir eğilimi temsil ettiğini düşündüğüm yönetmenleri vermektedir. Gökyüzü’nün Çocukları, Daire ve Sarhoş Atlar Zamanı filmleriyle. Gelişmiş kapitalist ülkelerde daha örtük bir biçimde yaşanan ya da günlük yaşam içinde oluşan, kendiliğindenliğe kavuşturulmuş bir yapı gibi işleyen toplumsal ilişkiler bütünü, İran’da ya da Türkiye’de daha üstü açık çelişkileriyle yaşanıyor. Buna karşın insani ilişkilerinin ve belirleyeninin “geleneksel kültürcülük” ile açıklanmaya çalışılması; kapitalist ilişkilerin çözümlenmemesi üçüncü dünyanın ortadoğu kampındaki ülkelerinin siyasetine, özelde sosyalist örgütlerin siyasetine de yansımakta, bu durumun tesbiti programlarında yer almaktadır. Sinemada ise bu durum, sinema topluluklarının 1970’lerde yaşandığı gibi bir formasyona, manifestoya sahip olmaması, eleştirel sinemasal bir yazının gelişememesi, yönetmenlerin kendilerini ifade ettiklerinde filmlerinin gerisinde kalmaları ya da kalmayı tercih etmeleri türünden bir tabloyla karşı karşıya kalmamıza neden olmaktadır.

Macid Macidi’nin ingilizce Cennetin Çocukları olarak çevrilmiş aslı Gökyüzünün Çocukları (Bachehay-e Aseman, 1997) olan film “İran’da (ve ben-zer ülkerde)sürüp gitmekte olan egemen olanın düpedüz kapitalist (hem de en vahşisinden), modern ilişkiler olduğunu tanıtlayan bir belge üstelik yoksulculuk yapmaksızın yoksulluğu mitleştirmeksizin” (9) anlatıyor. Filmin açılışında yoksul, pembe rengi solmuş kız çocuğu ayakkabıları bir kez daha dikilirken görülür. Yeni İran Sinemasının abi, kızkardeş çocuk kahramanlarına uygun olarak, Gökyüzü’nün Çocukları’nda da, büyüdüklerinde bugünkü İran’da yaşayamayacaklarını bildiğimiz türden bir yakınlık ve dayanışmayla, kızkardeşi Zehra’nın ayakkabılarını kaybeden Ali parasızlık nedeniyle kendi ayakkabılarını kızkardeşiyle paylaşmak zorunda kalmasının öyküsü anlatılıyor. Mülksüzlerin, ayakkabısızların (10) ev ve okul arasındaki trafiği, mülksüzlerin Tahran’ın kuzeyindeki mülk sahibi evlerde bahçe işi aradıkları anlatılır filmde. Ve en önemlisi, filmin, aslen bugünün yaşamını belirlemeyen, ancak bu yaşamın çelişkilerinin hep gerisinde kaldığı dinsel olanın, ehl-i beyt için tutulan yasın boşunalığını anlatabilmesidir. Çocukların isimlerinin, ehl-i beyt isimleri, Ali ve Zehra olması günümüz çelişkilerini izleyicilere iletmenin bir yolu olarak kullanılabilmiştir.

Macid Macidi’nin filminde haftasonu Ali ve babası zenginlerin bahçe işini yapmak için büyük duvarların, büyük kapıların önünde durur ve zillerine basarlar iş olup olmadığını sormak için. Ali’nin babası diafona konuşamaz. “Kim o?” derler, o, karşısındaki tanıyacakmış gibi “benim” diye cevap verir. İçeri almazlar. Tek bir insan göremeyiz, duvarların arkasında yaşayanlara ulaşılamaz. Ali’nin şehirdeki yaşamı böyledir. Ya Eyüp’ün ki…

Sarhoş Atlar Zamanı’nda mekan bu kez Tahran’ın uzağında İran Kürdistanı’nda yer alan Bane şehrine bağlı İran Irak sınırına yakın bir kürt köyüdür. Çocuklar bu kez kasabanın pazarında satılan malları paketlerler. Eyüp kızkardeşi Emine ile birlikte pazarda çalışır. Topraksız köylülerin geçim kaynağı kaçakçılıktır. Çocukların, Eyüp’ün, Medi’nin ve Emine’nin babası da kaçakçılık yapar. Sarhoş Atlar Zamanı, bir kez daha mülksüzleri anlatır. Bu filmlerle ortaya çıkan şudur: Yeni İran Sineması’nın yeni kuşağının yönetmenleri, ülkelerinin siyasal ve toplumsal koşullarını siyasal bir bakışla sinemaya aktarmaktadırlar. Bu bakışın farklılaştığını da görerek bu saptamayı yapmaktayız. Yönetmenler kimi zaman kendilerini ya da yapmak istediklerini ifade ederek de, nasıl bir bakış açısına sahip olduklarını ortaya koymaktadırlar. Örneğin bu yıl İstanbul Film Festivaline gelen iki filmi karşılaştırmak bu tezi doğrulayacak sonuçlar verecektir: Cafer Panahi’nin Dairesi ile Marziye Meşkini’nin Kadın Olduğum Gün filmleri. Cafer Panahi’den bahsetmiştik. Meşkini de filminde kadınları, üç ayrı kuşağın temsilcisi üç kadının hikayelerini anlatıyor. 9 yaşına giren Havva, evli genç bir kadın ve yaşlı kadın (filmin gittiği her yerde izleyicilerin en çok ilgi ve sempatiyle karşıladıkları üçüncü kahraman) üç öykünün kahramanları. “Meşkini filmindeki üç kadını sırasıyla İran kadınlarının herşeyin özgürce yaşandığı çocukluk dönemini, yabancı bir adamla evlendikleri genç kızlık çağını ve yaşlı kadının da bir ömür boyunca yoksun kaldıklarının acısını çıkaran kadını simgelediğini söylüyor. (…) Meşkini’nin filmi batı ve festivaller için yapılmış görünen simgeciliğiyle; düzeniçi politik sahnede reformcular ve mollalar olarak ayrılan İran’ı örneğin bisiklete binen genç kızlar ve buna itiraz eden aile, oynamak isteyen çocuk ve karşı çıkan büyükanne olarak perdeye taşımasıyla bunu desteklemektedir. Meşkini’nin kendisi de batıya yakın bir demokrasi istediğini, sokakta olmasa bile kadınların evde batı hayatını yaşadığını söyleyerek dile getirmektedir.” (11)

Bu örneklerde olduğu gibi, islam devrimi sonrası yapılan filmlerde politik ve toplumsal eleştiriler belirsiz olmamasına rağmen, dini kurum ve inanışları rahatsız etmemeye gösterilen özen ve kimi zaman resmi islam rejiminin filmlerde tümden si-linmesi, kimi zaman da rejimin silik görüntülerinin verilmesi, bir ölçüde kırılmaya başlamıştır. Bu kırılma haliyle birlikte de düzey farklılıkları ve filmin rengi daha net ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu anlamda Makhmalbaf aile okulundan yetişme yönetmen Marziye Meşkini ile yeni kuşağın diğer yönetmenlerinden Cafer Panahi, Macid Macidi ve Bahman Gobadi’nin filmleri arasındaki ayrışma belirgin bir hal almıştır. (Filminin Diyarbakır galasına katılan Gobadi, bir sonraki filminde Halepçe Katliamını konu edineceğini açıkladı. Cafer Panahi de sinemaya Irak’ın kürt bölgesine yönelik düzenlediği bir saldırının belgeselini yaparak başlamıştı.)

Bahman Gobadi’nin filmi, İran kürtlerinin zorlu yaşam mücadelesi kürtçe filmin farsça sahneleriyle birlikte politik ve toplumsal yaşama ilişkin bir görüş taşır. Filmin çekildiği Bane’de doğan yönetmene bu gerçeklik hiç de yabancı değildir. Komşu ülkelerdeki kürt halkının yaşam koşullarını da karşılaştırabilen yönetmen yine aynı bölgede geçen Samira Makhmalbaf’ın Karatahtalar filminde oyunculuk, Abbas Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde yönetmen asistanlığı yapmıştır. İran kürtlerine ilişkin yapılan film sayısı Ferhad Mehranfar’ın filmi Aşk söylencesi dahil dörttür. Dördüncü film ise Sarhoş Atlar Zamanı olmuştur. Bu durum, yönetmenin kendi gerçekliğine ilgisinin düzeyini gösterir. Bahman Gobadi, Bane’ye yakın bir kürt köyünde beş çocuklu bir ailenin çocuklarının peşine takılarak, doğal ışığı kullanarak, doğayı ve çetrefil geçen bir yaşamı, kamerasını kimi zaman sabitlemeye çalışarak kimi zamanda omzunda taşıyarak filme çekiyor. Ve bize, filmini kürt halkının kültürel mirasına küçük bir katkı diyerek sunuyor. Irak sınırına yakın Sardab köyünde yaşayan peşlerine takıldığı bu çocuklar, sınırın ötesindeki pazar yerinde cam bardak, sabun gibi satılan kimi eşyaları paketleyerek ya da hamallık yaparak para kazanmaya çalışırlar. Babaları öldükten sonra evin erkek çocuğu Eyüp de kaçakçılık yapmaya başlar. Para sadece geçinmek için değil, abisi Medi’nin ameliyatı ve kızkardeşi Emine’nin okul defteri için de gereklidir. İran filmlerinde çocuklar kahraman olunca okulun kendisi ve okul ihtiyaçları da doğal olarak hikayenin ayrılmaz parçaları oluveriyorlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak Sarhoş Atlar Zamanında, film boyunca hep ihtiyaç duyulan defterin ya da okulun sadece çocuk yaşamında ne denli belirleyici olduğu anlatılmaz; toplumsal ilişkileri de yansıtan bir anlatım aracı haline gelir her ikisi de (Tıpkı Gökyüzünün Çocuklarında, okulda tek ayakkabıyla idare etmeye çalışan Ali ve Zehra’nın öyküsünde olduğu gibi). Sınırdan geçerken çocukların üzerinde yakalanan kaçak defterler, Eyüp’ün çalışmak zorunda olduğu için okulu bırakması, Emine’nin yeni defter istemesi, Irak sınırındaki kahvede, kaçak malı satınalanlardan parasını alamadığı için Eyüp’ün kardeşinin istediği defterin parasını ödeyememesi (İran-Irak sınırında yapılan kaçakçılıkta taşıyıcıların alacakları para da pek tabii canları da garanti altında değildir), bunun üzerine Iraklı çocuğun defteri karşılıksız vermesi (çocuklar arasındaki ilişkinin, örnek insan ilişkilerini temsiliyetine Sarhoş Atlar Zamanı’nda da rastlarız)…

İran-Irak sınırı Kuzey Irak’a doğru ilerleyen Zagros Dağları’ndan geçer. Bu sınır, bugün sadece Irak ve İranlı kaçakçıların değil; hem 1983’den beri İran Kürdistanı’na özerklik isteyen İran Kürdistan Demokrat Partisi’nin (İKDP), hem de Nisan 1987’den Ağustos 1988’e dek süren kimyasal silahlı saldırılardan, sonrasında da 1991 Körfez savaşı ertesinde Irak Kürdistanının şehirlerini yeniden ele geçirmek için yapılan saldırılardan kaçan Iraklı kürtlerin de geçiş yolu oldu. Bu nedenle sınıra yakın dağ köylerinin boşaltılması, kürt yerleşim bölgelerinin dağıtılması politikası her iki ülke için, yıllardır sürdürülen bir politika oldu. İKDP’nin bir anlamda sınırın ötesine sürülmesi, İran-Irak savaşının 1982-1983 yıllarında güneyden, ortak sınırın en kuzeyine değin yayılmasıyla başlayan bir sürecin sonucu olarak gerçekleşmiştir. İKDP programında Humeyni rejiminin devrilmesi de hedefler arasında yer alır. İran hükümetinin cephenin kuzeye kaymasıyla birlikte kürtlere karşı giriştiği askeri harekatlar artmış, İKDP’yle birlikte bölgede yaşayan kürtlere yönelik saldırılara dönüşmüştür. İKDP, Kürdistan’da geniş bir bölgeyi 1983 yılına kadar kontrolü altında tutmuş ve burada -yollar ve evler inşa ederek, okul ve hastaneler kurarak…- bir hükümet gibi işlev görmüştür. Ancak 1983 yazında gerçekleşen, Irak KDP’nin de aktif olarak yer aldığı büyük bir İran saldırısı bu deneyimi sona erdirir. İKDP karargahları artık Irak sınırının ötesindedir ve İran’da artık “kurtarılmış bölgeler” kalmamıştır (12). Bu ta-rihten itibaren ancak Zagros Dağları üzerinden İran’a geçiş yapabilirler. Dolayısıyla filmde gördüğümüz pusular sadece kaçakçılar için değildir. Irak’ta kürtlere karşı yürütülen savaşla birlikte bölgeye, İran Kürdistanı’na doğru göçün başlaması buradaki kürtlerin durumunu kötüleştirmekle birlikte sınır boyunca yapılan kaçakçılık, mayınların ve kurulan pusuların tehlikesi altında sürdürülemez duruma gelmiştir. Bu nedenle bugün yaşanan göçün başta can güvenliği nedeniyle bölgenin sınırlarını aştığını görüyoruz. Her daim ölümüne yolculuklara çıkan bu halkın şimdi karşılaştıkları kaçakçılar onların katırlarını ölüme terketmemesi gerçeğine aykırı davranabiliyorlar. Yönetmen Bahman Gobadi’nin, İranlı kürtlerin durumu katliamlara uğramış, devlet baskısı altında ezilen diğerlerinden politik olarak daha iyi fakat İran’da da koşulsuz bir yoksulluk sürmekte tesbiti belli ölçülerde kabul edilebilir olmakla birlikte bir ölçü karşılaştırmasına gitmeksizin İran’daki kürtlerin durumuna ilişkin tarihsel bir not daha düşülmeli buraya. İran’da şah döneminde uygulanan asimilasyon politikaları, farslaştırma ve kürt kimliğini tanımamaya karşı, 1960’lı yıllar boyunca ve 1970’li yılların başında politik bir mücadele sürdürülür. Humeyni döneminde de değişen bir şey olmadığından (İKDP’nin sürgündeki politikacıları faili meçhul ya da faili devlet cinayetlere kurban gitmektedir. 1989’da Viyana’da İKDP başkanı Abdurrahman Kasemlo, iki yıl sonra Sadık Şerefkindi Berlin’de öldürülmüştür. 1993-1994 yıllarında İran güçleri Irak sınırının ötesine geçerek İKDP’ye yönelik silahlı saldırılar gerçekleştirmiştir. Gladio dahil tüm savaş yöntemleri İran Kürdistanı’nda da yürürlüktedir (13).) bu mücadele daha önce yer verdiğimiz gibi devam eder. Ancak şaha karşı gelişen bu mücadele aynı dönemde, kürt hareketinin liderliğini temsil eden Molla Mustafa Barzani’nin İran hükümetinin desteğini kabul etmesiyle sınırlanmıştır. Yine 1979 Humeyni iktidarının getirdiği gerici anayasada da etnik veya “ulusal” azınlıklar tanınmamaktadır. İran’ın tek resmi dili Farsça olarak kabul edilmiştir. Eyüp’ün kardeşine defteri teslim etmek için geldiği okul sahnesinde yaşandığı ya da görüldüğü gibi. Sarhoş Atlar Zamanı’nda filmin açılışında jenerik üzerine düşen, Emine’yle yapılan söyleşi filmin ilk farsi sahnesiydi. Okul sahnesinde ise bir öğrenci önündeki Farsça ders kitabının “gökyüzünün uçaklarla nasıl fethedildiği” bölümünü hızlıca oku-yordu… Bu da Kürtçe (sorani lehçesiyle) filmin ikinci farsi sahnesi oluyordu.

Her dönem köylerinden, evlerinden edilen kürt halkının İran’daki yaşamına bu yüzyılın başında yönetmen Bahman Gobadi’nin kamerasıyla baktık “Sarhoş Katırlar Zamanı”nda. Ya da filmin bu adıyla ne kadar doğru olduğunda diretsek de bu yazı da bizim de kullandığımız, daha şiirsel ve biraz da tecimsel adıyla, “Sarhoş Atlar Zamanı”nda. Soğuğa karşı dayanabilmeleri için sularına şişelerle alkol katılan kimi zaman sarhoş edip sızmalarına neden oldukları katırlarla yoldaşlık edilen bir zaman… Sarhoş Atlar Zamanı bugünkü göçün nedenlerinin bir kısmını ele alması bakımından, göç nedeniyle Avrupa’nın da politik gündemini oluşturan bir coğrafyadan bakarak, resmin bütününün görülmesine yardımcı oluyor. Son yıllarda gazete ve televizyonlarda görülen “resimler” göçmen gemilerinden… Göç gemilerle yapılıyor çünkü çoğu zaman. Geçilecek sınır sayısı azalıyor böylelikle. Türkiye üzerinden geçen ve Akdeniz’de rotasını İtalya’ya çeviren gemiler karaya oturduğunda fotoğraflarıyla haber oluyor gazete ve televizyonlara. Hatırlayalım, kimi zaman Mersin’den kalkıp Antalya’da kimi zaman Ege kıyılarından, Çanakkale’den kalkıp bir yunan adası açıklarında kimi zamanda İstanbul’dan kalkıp Cannes’da karaya oturuyor gemiler. Teknelerden ise ölüm haberi geliyor çoğu zaman. Irak, İran, Suriye ve Türkiye’den göç eden kürtlerin yanısıra yakın zamanda resmi olarak açıklanan rakamlarda Türkiye’de iade edilmek üzere yakalanan 230 bin 100 kaçak insan arasında Afganistan, Moldova, Ukrayna, Romanya ve Gürcistan’dan gelenler de var. Ayrıca yakalanan 850 organizatörün 701’i Türk. Kürt göçmenlerin en büyük korkusu Türkiye sınırları içinde yakalanmak. Bu yüzyılda umutsuzluğun hakim olduğu topraklardan başlayan, göç eden, ettirilen Kürtlerin büyük çoğunluğu bugün Avrupa’daki göçmen kamplarında yaşamlarını sürdürmeye çalışıyorlar.

Furuğ’un yazıya başlarken ‘biri var ki hiç kimseye benzemiyor’ şiirinden yaptığımız alıntı bölümün son dizesi umutsuzca “rüya görmüşüm…” diye bitiyordu. Ancak Kiarostami yaşadığı bir dönemi anlatırken “Gençken yazdığım sinopsisleri okumaları için benden büyüklere verdiğimi hatırlıyorum. Çoğu zaman ihtiyatlı bir şekilde yazdıklarımın iyi olduğunu söylerler ve eklerlerdi: ‘Fakat çok karamsar, durum bu kadar da kötü değil’ Onları iktidara hizmet etmekle, bağımsız olmamakla ve toplumun katı gerçekliğini tanımayı reddetmekle suçlardım. Fakat bugün, gençler okumam için senaryolarını bana verdiklerinde ihtiyatla şöyle diyorum: ‘Genç adam! Bergman karanlığın içerisinde aydınlık noktalar arıyor ve bu noktaları onun eserindeki inandırıcılığı sağlıyor. Sen de bunu dene…’ Yaşamda deneyimin önemine inanıyorum. Karamsar olsak da umutsuz yaşamıyoruz. Birkaç seneden beri, zor koşullara rağmen, moralim çok yüksek bu da ister istemez çalışmalarıma yansıyor” (14) diyor. Sarhoş Atlar Zamanı’nın son sahnesinde yaşamda kalan Eyüp ve Medi kardeşlerin sınırı geçmeleri belki umutlu değil ama iyimser bir son sahne olarak yer alıyor filmde. Umut, yaşam böyle devam ederken çocukların sağ kalması değil; umut, çocukların sağ ama bu yaşamın başka bir yerde değil, kendi memleketlerinde değişeceğine inanmaktır. Sinemasal zamanda hikayelerinin bu şekilde sona erdiğini gördüğümüz filmin kahramanlarına ilişkin son bilgiyi, Diyarbakır’a gelen Bahman Gobadi’nin kendisi verdi: Medi hala hasta ama filmden sonra İtalya ve İsviçre’den gelen doktorlar onu tedavi etmek üzere kendi ülkelerine götürecekler. Eyüp ise filmden sonra evinden kaçmış, şimdi Irak topraklarında ancak nerede olduğu bilinmiyor. Gözüpek kadın şair (ve sinemacı) Furuğ’un, baskıya karşı elden ele dolaşan “yeryüzü ayetleri”nde anlattığı İran, ne yazık ki bugünün de İran’ıdır…

Notlar:

1-Hamid Rıza-Sadr, “Contemporary Iranian Cinema and Its Major Themes”, Life and Art-The New Iranian Cinema (der: Rose Issa ve Sheila Whitaker) içinde, 1999

2-Hamid Nafici, “Iranian Cinema”, Life and Art-The New Iranian Cinema içinde

3-Nilgün Cerrahoğlu’nun Cafer Panahi ile yaptığı söyleşiden, 11Eylül 2000 Milliyet

4-Nassia Hamid, “Near and Far”, Abbas Kiarostami Söyleşisi, Sight and Sound, No:2, 1997

5-”Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?”, Çev. Mehmet Tatar, 25. Kare, Sayı 29, Ekim-Aralık 1999

6-Nezih Coşkun, “Selanik Film Festivalinden İzlenimler” Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 9, Kış 2001

7-Necati Sönmez, “İran Sinemasının Altın Çağı” 8 Kasım 2000 Radikal

8- Muhsin Muhammedi ve Leyla Niktalab “We should not give our honor to take international prizes”, 15 Haziran 2000

9- Siyaveş Azeri, Gökyüzünün Çocukları, Evrensel Kültür, Sayı 98, Şubat 2000

10- Film öyküsü ayakkabıları merkeze alarak, öylesine kolay yaşama bakıyor ve ilişkileri ortaya koyuyor ki kimi zaman yönetmenin bulduğu ince detaylar üzerine daha düşünülecek çok şey olduğuna inanıyorsunuz. Bir kaç örnek vermek istiyorum. Ali’nin annaesi belinden hastadır. Giydiği sağlıksız ayakkabılar ve pek tabii kötü yaşam koşullarıdır onu hasta eden. Ali ile Zehra ayakkabısız ne yapacaklarını, sessizce, birbirlerinin okul defterlerine yazarak iletişirken, televizyonda sağlıklı spor ayakkabıların reklamı çıkar. Yoksulluklarını, ayakkabısızlıklarını yüzlerine vurur gibi. Ali’nin ayakkabılarını sabahları Zehra giyer, öğleden sonraları Ali. Zehra’nın spor dersinde, öğrencilerden biri, ayakkabıları yüzünden kayarak düşer. Öğretmeni ayakkabıları gösterip spor dersinde giyilecek ayakkabıların bunlar olamayacağını söyler. Bunun üzerine, Zehra, beğenmediği üstelik ayağına büyük gelen ayakkabıları spor ayakkabılar olduğu için cesaret kazanıp saklamaktan vazgeçip göstermeye başlar. Ali okulda yapılan koşu yarışmasına katılıp üçüncü olmak ister çünkü üçüncüye verilecek ödül ayakkabıdır… Macid Macidi çocuklar ve onların ayakkabılarıyla İran’nın şehirdeki mülksüzlerini filme çeker. Ayakkabılarla ilgili Abbas Kiarostami’den, yönetmen oluşuna ilişkin son bir anektod: “18 yaşımdan sonra ailemden ayrıldığım için hayatımı kazanmak zorundaydım. Sinemacı olmak gibi bir niyetim yoktu. Bu tamamen bir tesadüf sonucu oldu. Arkadaşım Abbas Kohendari’nin ayakkabıları sayesinde yönetmen oldum! O dönemde liseyi bitirmiş ve güzel sanatlar fakültesini sınavında başarısız olmuştum. Trafik polis şubesinde memur olarak çalışıyordum Abbas Kohendari’nin dükkanına gittiğimde ayaklarımda sandaletler vardı. Abbas kendisiyle Tajirish köprüsüne gelip gelemeyeceğimi sordu; ben de ayağımda sandaletler olduğu için gelemeyeceğimi söyledim. O da bana kendi ayakkabılarını verdi… “( “Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?” söyleşisinden) Bundan sonrasında Kiarostami arkadaşıyla gittiği yerde tanıştığı Mahaqeq’in resim atölyesinin kurslarına kkayıt olur ve bu kez güzel sanatlar fakültesinin sınavlarını kazanır.

11-Nezih Coşkun, “Selanik Film Festivalinden İzlenimler” Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 9, Kış 2001

12-Martin von Bruinessen, Kürdistan Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, 1995

13-Human Rights Watch/Middle East, Human Rights Conditions in the Middle East in 1993 (Ocak 1994) ve Sarah Graham-Brown and Zina Sackur, The Middle East: The Kurds – A Regional Issue (Aralık 1995)

14-”Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?”, Çev. Mehmet Tatar, 25. Kare, Sayı 29, Ekim-Aralık 1999

 

FİLMLER

Sarhoş Atlar Zamanı, Bahman Gobadi, 2000

Daire, Cafer Panahi, 2000

Kadın Olduğum Gün, Marziye Meşkini, 2000

Gökyüzünün Çocukları, Macid Macidi, 1999

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)