Karanlık Bir Çağda Aydınlık Hayallere Sahip Çıkmak: Nepal’den Zambia’ya Beç Tavuğu Olmak Üzerine
Seray Genç
I. Brecht Anısına “Gerçekten Karanlık Bir Çağdır Yaşadığımız”
Uzun zamandır aklımda, beni takip eden, sinemadan tanıştığım kadınlar var. Bu yazıda onları bir araya getirmek istedim. Düşündürdükleri üzerine büyük laflar etmeden sadece bir araya getirmek. Çünkü sanırım filmlerin ve yönetmenlerin kendileri de, kendi anlatı dillerini oluştururken absürd, büyülü ya da mitolojik olan büyük anlatıları çağrıştırsalar da, insani ve olağan olanla ilgileniyorlar, gerçekliğe çelme takan bir güzellikte bunu yapmaya çalışıyorlardı. Büyük anlatılar olmasa da etkilerinin büyüklüğünden ise şüphesiz bahsedilebilirdi. Belki zaman içinde bu filmleri, yönetmenleri ve kadın karakterleri çoğaltabilir ve ortaklaştıklarını düşündüğüm bir biçimde akıntıya karşı çıkanları yeniden bir araya getirebilirim. Ancak öncelikle akıntıya dair, bu çağın akıntısına dair notlar, Brecht’i de anarak…
Dünya tarihinde erkek iktidarının en çok meydan okuduğu bir çağdan geçiyoruz. ABD, Türkiye, Hindistan, Çin, Macaristan… Devlet erkini elinde tutan erkek egemen sistemin kapitalizmin, nasyonalizmin çıkarları doğrultusunda hareket etmeleri bu akıntıya karşı çıkanları kriminalize etme girişimleri yeni değil bu çağ için. Birbirleriyle dayanışma içinde olması gereken insanların dahi sosyal medyadan başlayarak nefret içerikleri ürettiği bir çağ öte yandan. Irkçılığın, kadına ve çocuğa şiddetin sıradanlaştığı, devlet şiddetinin arttığı bir çağ.
Bu çağın ana akım sinemasından farklı olarak, tüm bunları gözlemleyen, yeniden yorumlayan, akıntıya karşı çıkan; sinemaya, sanatın farklı alanlarına aktarmaya çalışan sanatçıların da çağı. Yakın zamanda Londra’da yapılan ve ülkenin dört bir yanından insanların bir parkta buluşup yürüyüşe geçtiği eylemde, Filistin Gazze’ye yapılanları kınayan 900 kişi gözaltına alındı. Tam da devletin resmi görüşünü paylaşmayan, eleştiren; Filistin soykırımına karşı çıkan insanlar “terörist” ilan edilmeye başlanmış ve mahkeme kararları da tüm bu süreci onaylamıştı.
Mahkeme kararı ardından onbinlerce kişinin yürüyüşü ve bitmeyen gözaltılardan iki gün sonra Banksy’nin elinde tokmak olan bir yargıcın, elinde pankart olan bir eylemcinin kafasına indirirken resmettiği graffitisi tam da Adalet Bakanlığı’nın duvarında belirdi. Yargının kimin elinde ve kime karşı olduğu, bunun ülkeden ülkeye değişmeyen, evrensel bir tema olduğu etkileyici bir biçimde ortaya çıktı. Aslında bunu etkileyici kılan daha çok polislerin Banksy’nin graffitisini kapatma ve sonra fırçayla silme girişimleri oldu. Polis’in kapatma çabalarına rağmen graffitiyi yeniden ortaya çıkarmaya çalışanlar ile silmeye uğraşan görevliler; bir siluet, bir hayalet gibi Adalet Bakanlığı duvarını gölgeleyen, yok olsa da görmeye devam ettiğimiz bir ‘uyarı’ haline dönüştü. Karanlık bir çağı gören ve uyaran…
ODTÜ’deki Devrim yazısı, Hacettepe Üniversitesi’deki Ali İsmail Korkmaz silueti, İstanbul’da bir sokakta renkleri solsa da birdenbire karşımıza çıkan gökkuşağı renkli merdivenler… Boyandıkları, çizildikleri yerde duracak, bize 1970’leri veyahut Gezi Direnişi’ni hatırlatacaklar, mekanın hafızasına olduğu kadar bizim hafızalarımıza da işleyecekler. Ve tabi her zaman bir umut taşıyacaklar, belirmek için.
II. “Bu Bir Uyarı” Diyen: 2073
*”Bu bir uyarı” diyen 2073 ve yönetmen Asif Kapadia
Asif Kapadia’nın, Chris Marker’in La Jetée filminden esinlenerek yaptığı, gerçek görüntüler, dünya tarihinden kesitler, röportajlar ve fütüristik kurmaca sahnelerden oluşan 2073 filmi, yukarıda bahsettiğimiz dünyayı betimliyor, geçmiş (belgesel görüntülerle) ve gelecek (kurmaca hikayeyle) arasında gidip geliyor.
Filmde sesini kaybetmiş, yalnız ve yeraltında hayatta kalmaya çalışan “Ghost” (Hayalet) geçmiş anılarını korumaya çalışarak, insanlığın kolektif hafızasını korumasının bir metaforu olarak çıkar karşımıza. 2073’te yeryüzünde kalanlarla, 2073’e geçmişten yansıyanların dünyası; iklim krizi, insan hayatının değersizleşmesi, otoriter rejimlerin yükselişi, muhaliflerin kriminalize edilmesi, sokak ortasında vurulma emrini meşru gören liderler, baskı ve gözetim aygıtlarıyla şekillenen bir kabusu tasvir eder. Yapay zeka ve kapitalist sermayenin evrimi, baskıcı kontrol rejimlerinin aygıtı haline gelebileceğine dair tüm korkular, bu filmde karşılık bulur ve özgürlüğün adım adım yok oluşuna tanıklık edilir.
Bu distopik dünyanın temsiliyetini bulduğu Narendra Modi rejimi, Xi Jinping yönetimi ve teknolojik gözetim uygulamaları; Putin ve Trump iktidarları; Filipinler’de Rodrigo Duterte’nin “vur” emirleriyle gerçekleşen sokak infazlarına karşı sesini henüz kaybetmemiş kadın gazeteciler ve bu gazetecilerin yaşadıkları da yer alır filmde: İfade özgürlüğünü savunan bu gazeteciler arasında Filipinler’den Maria Ressa, Hindistan’dan Rana Ayyub, İngiltere’den Carole Cadwalladr vardı. Üç muhalif araştırmacı gazeteci kadın davalarla, hapis tehditleriyle, hukuki ve dijital tacizlerle karşı karşıya bırakılır.
Asif Kapadia’nın filmi birkaç yıl önce Sudan’dan bir yönetmenin (Suhaib Gasmelbari) ülkesindeki 30 yıllık diktatörlüğün tarihini sinema ve sinemacılar üzerinden anlatırken atıfta bulunduğu Bizden Sonra Doğanlara adlı Brecht şiirini* anımsatır. Ağaçlardan bahsetmenin suç sayıldığı bir çağı:
Kötülüğe iyilikle karşılık vermek
Düşlerini gerçekleştirmek değil, unutmak
Bilgelik olarak kabul ediliyor.
Tüm bunları yapamıyorum:
Gerçekten karanlık bir çağdır yaşadığım!
III. Üç Kadının Üç Farklı Diyarda Yolculuğuna Dair Üç Film
Karanlık çağa dair ortaklaşan bir dünyadan çıkagelen aydınlık hayallere sahip ya da kendilerini ve çevresindekileri aydınlığa çıkarmaya çalışan kadın öyküleri farklı diyarlardan olsalar da insanlığın ortak deneyimi ve umutlarına dair ayakları yere basan hikayeler ve karakterlerle filmlerin minimal anlatılarına rağmen dünyaya, ailelerine, mahallelerine ya da nefret ve dışlayıcı bir dil oluşturan çevrelerine meydan okuyan bir noktaya taşıyordu.
Bu filmler bir yandan da anlattıkları gerçekliğin içinde, mütevazı anlatıları ve kadın karakterleriyle bizi hem iyileştiriyor hem de evrensel hikâyeleriyle birbirlerine bağlanıyorlardı. Kadın karakterlerin içsel ya da dışsal bir yolculukla, çevrelendikleri karanlık çağdan, yargılayıcı bakışlardan ve hatta tüm geleneksel beklentilerden çıkıp yeni bir yaşamı kurmaları seyirciyi de toplumsal olanı da kendileriyle beraber dönüştürüyor ve güzel bir hissiyat bırakıyordu. Toplumsal beklentilere dair umursamazlıklarını, tepkilerini, inatçılıklarını, insani çözümlerini ya da oldukları gibi kabullenmelerine dair bizi olumlamaya götüren bir hissiyat.
Shambhala: Bir Kadının Ataerkil Düzene Karşı Yolculuğu ve Nepal’e Dair
Nepal’in adını son yıllarda duyduğumuz iki yönetmeninin Min Bahadur Bham ve Abinash Bikram Shah’ın (Lori, 2022) senaryosunu birlikte yazdıkları ve Min Bahadur Bham’ın yönetmenliğini yaptığı Shamhala Himalayaların doğasında geçen bir kadının fiziksel ve ruhsal yolculuğunu anlatır. Budist mitolojide Shambhala barışın, uyumun ve huzurun efsanevi diyarıdır. Gel gör ki filmin karakteri Pema bu zorlu doğada ve polyandri geleneğinin sürdüğü bir köyde kendisi olmaktan çok toplumsal rollere uygun bir kadın olarak yaşamak zorundadır. Sevdiği adam Tashi ile evlenen Pema evdeki biri çocuk diğeri rahip kardeşlerin de eşi olur. Bu geleneği boşa çıkaracak serüven Tashi’nin uzun sürecek bir yolculuğa katılması ve köyde Pema ile ilgili – çocuğunun babasının Tashi olmadığıyla ilgili çıkan söylentiler onu Tashi’yi bulmak ve kendi gerçeğini söylemek üzere kararlı bir yolculuğa çıkarır. Bir kadının yalnız yolculuk yapması da, Tashi arayışı da, aşka dair, kadınlığa dair pek çok sorgulamayı beraberinde getirir. Aşk sadece birini bulmak değildir, aynı zamanda kendi özüne sadık kalabilmektir. Bu bir özgürleşme serüvenidir, geleneksel olanla çatışarak, yoluna çıkmış olan somut ve soyut tüm kalıplarla-engellerle çatışmayı göze almak demektir. Pema’nın cesareti, kararlılığı ve sabrı kendisiyle beraber onun mücadelesine tanıklık edenleri de dönüştürecektir. Tüm bunlar doğanın da bu mücadelenin parçası olmasıyla ve gönderme yapılan ritüellerle birleşir ve filmi daha da derinlikli kılar. Filmin geleneksel coğrafya insanına dair renkleri, doğa manzaralarının büyüleyiciliği oryantalist bir bakış gibi yorumlanabilse de bunun filmin içinden doğduğu be yeniden ürettiği mitolojisinin parçası olduğu da söylenebilir. Shambhala kadınlar için karanlık bir dönemin aydınlığa nasıl çıkacağının yol rehberi olur.
Zambia’da Beç Tavuğu Olmak Üzerine: Kutsal Ailenin Eleştirisi
Ben Cadı Değilim (I am not a Witch) filminin yönetmeni Rungano Nyoni’nin ikinci filmi (On Becoming a Guinea Fowl, 2024) Türkçe çevirisiyle Beç tavuğunun hikayesine paralel bir anlatı üzerine kurar. Filmde öğreniyoruz ki, Gine tavuğu savanada bir tehlike ortaya çıktığında diğerlerini uyarmakla görevli. Ailedeki pek çok genç kadını cinsel olarak istismar etmiş, eşi ve çocuklarını ihmal etmiş Fred Amca’nın ölümüyle beraber yaşananlar sorumluluğu sadece gidene yüklemez. Giden de zaten tüm sırlarını yanında götüremez. Hakikatın ortaya çıkması ve hakikat sonrası geleceğin nasıl kurulacağı bu hakikati örtenin sadece erkek kısmı olmadığı; öğrenilmiş ve tekrar eden tüm toplumsal beklenti ve dayatmaları sarkastik, absürd bir komediyle alaşağı eden bir beç tavuğu çıkacak ve acıyı bal eyleyecektir.
Büyük Shula (Susan Chardy) Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde
Aile sırlarıyla geleneklerin çatışmasını işleyen Beç Tavuğu Olmak Üzerine, Shula’nın bir parti dönüşü dikkat çekici kostümüyle arabasıyla eve dönerken geceyarısı ıssız bir yolda dayısının cansız bedenini bulmasıyla başlıyor. Oldukça soğukkanlı bir biçimde arabasında oturmaya devam eden Shula babasını arayıp yolda ölü bulduğu akrabasını haber veriyor, babasının ise kızından tek istediği para göndermesi kendisine, böylelikle ancak yardıma gelebileceğini söylüyor. İnsana ancak yük olan erkeklerle çevrili büyük bir ailenin içindeki farklı kuşaktan kadınlara yönelik toplumsal cinsiyet rolleri, ataerkil yapıların kadınlara uyguladığı baskıları anlatan gerçeküstü bir dille anlatan korku filmi gibi başlayıp kara mizahla ters köşe yapan aile için dinamikler, geleneklerin sürdürülmesi ve itibarın korunmasına ve sessizliğe ortak olmanın yanı sıra dayanışmanın ve sağalmanın mümkün olduğunu da gösteriyor. Film, dramatik çözümden ziyade, toplumun ve ailenin mekanizmalarını eleştiren bir yorum taşır, Shula’nın gözlemci ve yalnız aynı anda dayanışmacı ve kararlı inadı biraz da kutsal aileden ve geleneksel rollerden çıkmaktan alır gücünü.
Zambia’daki yas ritüellerini bilen ve geleceği öngören genç kadının ilk yaptığı bavulunu toplayıp evi terk etmek olur. Onun bu tepkisi günlerce süren cenaze evindeki yas süresince çok anlaşılır olur. Ailenin gizli kalmış sırları özellikle Shula ve kuzenlerinin kendilerini cenaze evinde hizmet için buldukları mutfak-kiler muhabbetlerinde ortaya çıkıyor. Yoksulluğun kadını daha çok vurduğu, erkeklerin kadının görünmez emeğine dayandığı, en çok ses çıkararak ağlayanın en çok takdir gördüğü bu evde görünmez olanın acısı yönetmenin anavatanı Zambiya’nın ve ailenin karmaşık meselelerini sinematografik olarak da politik olarak da tutarlı ve eleştirel bir biçimde filmlerine yansıyor sadece Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de değil, ilk filmi Ben Cadı Değilim filminde de olduğu gibi.
Küçük Shula Ben Cadı Değilim filminde
Her iki film de gelenek, cinsiyet ve toplumsal işbirliği kesişimini ele alıyor. Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde Shula’nın yolculuğu, aile ve toplumun istismarı reddedişiyle yüzleşmesini temsil ederken; Ben Cadı Değilim filminde başkarakterin durumu, kadınların ataerkil dayatmalar ve ritüellerle nasıl istismar edildiğini eleştiriyor.
Ben Cadı Değilim’de Zambiya’da uzak bir köyde erken yaşta polis ve yargı eliyle de yargılanıp cadı ilan edilen küçük kız çocuğu Shula yine gerçeküstü, komik olduğu kadar acıklı bir yaşama zorlanıyor. Kendisinden büyük cadıların olduğu emek sömürüsüne, turistik cazibeye açık, politik çıkarlara hizmet eden devlet gözetimindeki bu kampta cadılar bağlı oldukları kurdelerle oldukları yerden çok uzaklaşamıyorlar ve bir noktadan yönetiliyorlar. Emek sömürüsüne açık çünkü iplik makarası gibi sarılmış kurdele makaralarıyla bir arabaya bindirilip tarlada çalıştırılıyorlar. Kampı ziyarete gelen turistler bir çitin arkasında geleneksel olarak giyinmiş ve boyanmış cadıları izliyor ve fotoğraf çekiyorlar. Küçük cadı Shula televizyonlara çıkartılıyor ya da bir suçluyu bulması isteniyor. Film trajedi ile absürtlüğü, gerçeklikle sembolizmi bir araya getirerek Shula’nın ve gelmiş geçmiş tüm cadıların kaderine ve toplumun kadınlara, yaşlılara ve sesini çıkaramayanlara ya da duyuramayanlara yüklenen rollere odaklanıyor. Yönetmenin Zambiya ve Gana’daki kamp yaşamlarına dair gözlemlerinin, analizlerinin kurmaca bir hikayede eleştirel ve sinematografik bir biçimde ele alınması güçlü bir feminist anlatıyı beraberinde getiriyor. Dramatize etmeden absürt bir mizahla kadınların toplum tarafından nasıl yaftalandığını ve kullanıldığını anlatmayı hedeflerken, kadınların kendi durumlarına rıza göstermelerini ya da kabullenişlerini de es geçmiyor. İnanışlara göre kurdelesini kestikleri anda bir keçiye dönüşecekleriyle korkutulan kadınlar arasında bir keçi olmayı tercih edeceğini söyleyen Shula’ya karşı çıkan da yine kadınlar oluyor.
Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de Dayı Fred’in cinsel şiddet geçmişinin boyutları ortaya çıktıkça, geniş aile üyelerinin neredeyse tamamı, bir şekilde gerçeğin farkında oldukları belli iken- dayı yerine dayının karısını suçlamaya başlarlar. Fred’in mutsuz, çekingen ve sessiz dul eşi önce Fred’e iyi bakmadığı için suçlanır sonra yeterince ağlamadığı dolayısıyla yasını layıkıyla tutmadığı için ayıplanır ve en sonunda da mirasa layık olmadıklarıyla itham ederler. İnkar, yargılama, dışlama ve maddi çıkarlarla bu kez bir başka kadın psikolojik, ekonomik bir şiddete uğrar.
İster doğada özgürce dolaşan keçi ister savanadakileri yırtıcı hayvanlara karşı uyaran beç tavuğu olsun sürüden farklı davrananlara sempati duyuruyor Nyoni. Filmin afişinde gördüğümüz fotoda bir beç tavuğu olarak dayının ihmal ettiği kutsal ailenin sahip çıkmadığı, dışladığı yoksulluk içinde yaşayan karısı ve çocuklarıyla dayanışıyor ve onları yalnız bırakmıyor.
Aydınlık Hayallerimiz (All We Imagine As Light): Üç Kadının Aydınlık Hayalleri ve Bombay Şehrine Dair
Restore us to fire. Still,
Communities tear and re-form; and still, a breeze,
Cooling our garrulous evenings, investigates nothing,
Ruffles no tempers, uncovers no root
Bizi ateşe geri gönder. Yine de,
Her şey parçalanır ve yeniden oluşur; ve yine de, bir esinti,
Geveze akşamlarımızı serinletir, hiçbir şeyi araştırmaz,
Öfkeyi kabartmaz, kökleri açığa çıkarmaz.
Şair Adil Jussawalla**, yönetmen Payal Kapadia’nın geldiği şehirden, şimdilerde Mumbai, eskilerde Bombay. Jussawala’nın yaşadığı şehrin adı Bombay, Kapadia’nın yaşadığı şehrin adı Mumbai oldu. Bombay şehrine yazılan bu şiir, şairin diğer şiirlerinde yerinden yurdundan edilmişleri, göçmenleri ve toplumsal adaletsizliğe dair yazar. Bir büyük şehir olarak Bombay’ın temsil ettiklerini bu durum çok iyi özetler. Öte yandan, yaşanan zorlu yaşam koşullarına rağmen bizi hayatta tutan ya da eteklerine tutunabilinen bir şehir. Göçmenlerin, işçilerin, kaybolmuşların, kaybolmak isteyenlerin şehri. Toplumsal politik iklime rağmen olanaksız aşkların yaşandığı, bir araya gelmesi değil çatışması istenen tarafların birbirlerini anlaması, anlaşması ve sevmesi için olanaklar yaratan bir şehir. Bir nefes gibi şehir, hem umut veren hem de insanın boğazına yapışan. Mumbai, bir metropol, bir liman,
bir labirent, bir umut ve her nefeste yaşayan binlerce hayatın sessiz öyküsü. Payal Kapadia’nın Aydınlık Hayallerimiz adını verdiği ‘karanlık’ şehirde ışık arayan insanların birbirlerine ışık olmalarının hikayesi ve aradan ne kadar zaman geçerse geçsin Hintli entelektüellerin ister geçmiş zaman şairi isterse de günümüz sinemacısı olsun bize insanı ve şehri adalet ve eşitlikten yana anlattıklarının da hikayesi.
İçinde gece geçen, siyah-beyaz görüntülerle bir ülkenin, bir gencin içinden geçtiği kırılgan ve çalkantılı bir dönemin günlüğü “A Night of Knowing Nothing” (Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece) belgesel filminin yönetmeni de Payal Kapadia’ydı. Cannes Film Festivali’nde en iyi belgesel ödülüyle dikkatleri çeken yönetmenin bir sonraki filmi çokça merak ediliyordu. Londra Film Festivali’ndeki ilk gösterimindeki kuyruk benim için unutulmazdı doğrusu. Ben Payal Kapadia ile kurduğum ilişkinin bana ait ve daha özel olduğunu düşünürken aynı duyguyu taşıyan yüzlerce insanlarla bir kuyrukta beklemek… Sonra sevdiğim kadın arkadaşlarla bir kez daha birlikte izlemek ve sonra filmle bir kez daha baş başa kalmak. Çok az filmi kısa bir zaman aralığında üst üste izlemişimdir. Bunun bir nedeni göçmenliğin, büyük bir şehirde yaşama deneyiminin, zorluklarının anlaşıldığını, paylaşıldığını düşünen dostlarla karşılama duygusunu vermesiyse bir diğer nedeni de geçmişte yaptığım Hindistan gezisine vesile olan sevgili arkadaşımın o dönem kaldığı küçük odası, yer yatağı ve birlikte Yeni Delhi’den çıktığımız yolculuğu hatırlatmasıydı. Üstelik birlikte yönetmenin anlattığı üniversite kampüsünden de yolumuz geçmişti. Bu kişisel anekdotu dipnot olarak değil yazının içinde geçirerek bu yazının başında söylediğim beni takip eden hayal perdesi kadınların yanı sıra beni gerçek hayatımda da takip eden, hayatıma dahil olan kadın arkadaşlarımı da anma isteğim, anma isteği duymam. Payal Kapadia filmleri bende tam da bu duyguları uyandırıyor.
Payal Kapadia’nın kişisel ile toplumsal olanı iç içe geçirerek kurguladığı filmlerinde gerçekliğin içerdiği tüm şiddete ve dışlanmaya rağmen direniş, dayanışma ve anlama hali bu çağda kişisel ve toplumsal anlamda belki de en çok ihtiyaç hissettiğimiz. Bu yazıda geçen tüm filmlerdeki bir başka ortaklık da bu. Bir diğer ortaklık da geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek üzerine düşündürdükleri… Bir başka deyişle de Payal Kapadia’nın filmini yaparken düştüğü bir notta söylediği gibi: “Yıllar boyunca biriktirilmiş malzemeler, ancak büyük bir hafıza arşivi olarak anlam kazanmaya başlamıştı. Olaylar, kaygılar, rüyalar ve hayaller, kabuslar ve aşk hikayeleri, şiddet ve polis zulmü… hepsi birbirine ayrım gözetmeden karışıyordu.”***
Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece filmi yine bir karanlığın, gölgelerin birbiri üzerine düştüğü bir atmosferde L. adlı bir öğrencinin sevgilisine yazdığı mektuplar etrafında şekillenirken, kitlesel protestolar, sansür, toplumsal kutuplaşmalar, şovenizm ve devlet baskısı, arşiv görüntüleri ve günlük kayıtlarla birleşerek görsel bir hafıza yaratıyor. Bu şiirsel, sinematografik ve politik açıdan cesur belgesel, kişisel olanla toplumsal şiddetin ve özgürlük arayışının nasıl kesiştiğini de gösteriyor. Hindistan’da giderek daralan kamusal alanlara – hiç de yabancı olmadığımız bir biçimde – üniversitelere, filmde geçen sinema okuluna, hayata dair nefes alınacak her alana… karanlığın, baskının gölgesi düşüyor ve bu aşk, kayıp direniş ve hatırlama üzerine politik bir metne dönüşüyor.
“Senin geçmişten gelen izlerin benim şimdimle buluşuyor”
Aydınlık Hayallerimiz’de de rüyaların, gerçeklerin, belgeselin, kurmacayla iç içe geçtiği bir anlatı var. Hayata yeniden başlamak üzere ya da yeni bir hayat kurmak üzere büyük şehir Mumbai’ye göç eden yoksul ve emekçi insanların hayatlarını dinleriz filmin başında. Şehrin görüntüleri üzerine görünmez olanın sesleri düşer; hepsinin hikayesinde Mumbai bir kırılma noktasıdır. Hepsinin hikayesinde bir kaçış, ev ve özgürlük arayışı vardır… Mumbai şehri geride bıraktıklarını unutmayı da sağlar kaçışla beraber. Mumbai tek başına özgürlük değildir, şehirde de sorunlar vardır, yaşamak, geçinmek zordur ancak dayanışma hatları mümkündür. Özetle Bombay/Mumbai hayatın ta kendisidir, kendini var etmenin ya da kaybetmenin, yeniden bulmanın, yeniden inşa etmenin ve birlikte inşa etmenin diyalektik bir yaşamın güç çatışmalarını ve çözümlemelerini içerir.
Filmin başındaki gerçekçi, gözlemci ve kaydedici kamera şehirde duyduklarını, gördüklerini bize aktarırken bu anlatımın devam ettiğini düşünürken bir trende yolculuk eden, direğe tutunmuş bir kadın yüzünü görürüz. Prabha Mumbai hastanesi çalışanıdır ev arkadaşı genç Anu da aynı hastanededir. Daha eski kuşaktan Parvati ise hastanenin mutfağında çalışır ve evini kaybetmek üzeredir. Filmin şehrin genel hikayelerinden yönetmenin özel olarak takip ettiği kadın hikayelerine geçiş doğal olduğu kadar bize yine şehirdeki herhangi birini izlediğimizi hissettirir. Üç kadının hikayesine geçişle birlikte, aidiyet ve özgürlük gibi kavramların kadınlar üzerinden incelikle sorgulandığı, anlaşıldığı ve çözümlendiği bir kurmacaya dönüşür ve Prabha, Anu ve Parvaty’nin – üç farklı kadının hayatlarına odaklanır.Prabha (Kani Kusruti) kocasından uzun süredir ayrıdır ve evliliği giderek yaşamında bir gölge haline gelmiştir. Eve gelen pilav tenceresinin, hastanede çalışan bir doktorun ona ilgisinin ya da deniz kıyısında kurtardığı bir adama dair hülyalı düşüncelerinin hepsinde ortaya çıkan bir gölge. Anu (Divya Prabha) daha genç ve kurallara daha az bağlı görünür, ailesinin, arkadaşlarının ve koca bir toplumun tasvip etmeyeceği Müslüman sevgilisi Shiaz ile yaşadığı ilişki nedeniyle baskı altındadır ama bu baskıya rağmen bu aşkı yaşamaya kararlıdır. İnsanlığın tarihi gibi aşkın çizimleri olan bir mağaradaki sohbetleri sonra onları oldukları gibi kabul eden yıldızların ve ışıkların olduğu okyanus kıyısının kenarında buluştukları o gece dünya güzelleşir, barış ve arkadaşlık hissiyatıyla. Bu buluşmanın müsebbibi ise Parvaty (Chhaya Kadam)’dir. Yıllardır yaşadığı evden evrakları olmadığı için müteahhitler -Zeus Towers olması boşuna değildir müteahhitlik şirketinin- çağın yeni tanrıları tarafından evsiz bırakılmış, şehirde yaşamasının koşulları kalmamış kadının yeni evinde buluşurlar.
Şehrin ışıklarının, gece hayatının, kalabalığı ve yalnızlığının karakterlerin iç dünyasıyla paralel bir çerçevede gördüğümüz filmde Prabha ve Anu’nın evde, hastanede geçirdikleri geceler şehirdeki parklarda ve sokaklardaki küçük kaçamakları onların umutlarını, korkularını ve pişmanlıklarını sessizce açığa çıkarır. Film boyunca şehrin karmaşası ile karakterlerin ve evlerindeki sessizlik arasında gidip gelen bir ritim yaratır film. Her ne kadar sınırlar belli olsa da kişisel içsel dünyalar doğayla, imgelerle ve hatta halüsinasyonlarla derinleşir, birbirine karışır hayat gibi, doğal olan buymuş gibi, iddiasız bir biçimde. İddia filmin sonunda, okyanusun kıyısında bir araya gelen kadınların birbirlerini bir kez daha ısıttıkları, kabul ettikleri o masada ortaya çıkar.
Kapadia, kadınların toplumsal normlar, kimlik farklılıkları (din, sosyal sınıf), aidiyet eksikliği ve ev sahibi olmama, evsizlik gibi sorunlarla nasıl baş etmeye çalıştığını gösteriyor. Film, “kadın olarak var olma”nın kentli bir bağlamda nasıl kırılganlıklarla dolu olduğunu, ama aynı zamanda dayanışma, dostluk ve hatta hayal kurma gücünün nasıl bir umut ışığı olabileceğini anlatıyor. Sonuçta bu, yalnızca Prabha, Anu ve Parvati’nin hikayesi değil. Bir şehrin, bir toplumun kadınlarının içsel dünyaları üzerinden kurduğu sessiz ama güçlü bir yoldaşlık, bir ışık arayışı hikâyesi.
Payal Kapadia, Aydınlık Hayallerimiz’in kadın oyuncuları Kani Kusruti, Chhaya Kadam ve Divya Prabha
Son söz yerine:
Brecht’in şiiri karanlık bir çağı tarif ettikten sonra kendisinden sonra doğanlara bağlanır ve insanın insanın yardımcısı olduğu bir zamana. Sanırım tüm bu filmlerin hatırlattığı şey ya da uyardığı da bu; sanatın, sinemanın gücünü aldığı.
Biliyoruz halbuki:
Aşağılıklara duyulan nefret de
Bozar şeklini yüzün.
Kısar sesi haksızlık karşısındaki
Öfke de. Ah, güleryüzlülüğe
Ortam hazırlamak istemiş bizler
Güleryüzlü olamadık kendimiz.
Sizler fakat, geldiğinde vakit
İnsan insanın yardımcısı olduğu
Zaman.
Hatırlayın
Hoşgörüyle bizi.
*Bertolt Brecht, Cumhuriyet Dergi, Sayı: 665, Çeviren: Ertuğrul Pamuk
** Adil Jussawalla, Sea Breeze, Bombay, https://www.boloji.com/articles/51885/sea-breeze-bombay-by-adil-jussawalla, Çeviren: Bijay Kant Dubey
Yönetmen Payel Kapadia’nın Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece belgesel filmi üzerine aldığı notların Türkçesi için: https://yenifilm.net/2025/09/hicbir-sey-bilmedigimiz-geceyi-yapmak-uzerine-notlar/