Eşkıya

Elif Genco /
Eşkıya, hem bu düzenin politikalarının bir uzantısı olması hem de rotasını kaybetmiş Türk Sinemasının uzun zamandır arzuladığı bir yönelimin pratik göstergesi olması açısından çok başarılı bir film oldu. Düzenin yıllardır Kürt emekçilerine karşı uyguladığı sopa politikası devam ediyor. Bu politikanın havuç içermediğini bu sezon ortaya çıkan ‘Kürt’ filmleriyle bir daha gördük. Bu filmler, burjuvazinin kültürel-ideolojik planda Kürt kimliğine açık bir saldırısıdır. Kabaca söylersek: “Işıklar Sönmesin”, tarafsız olma iddiasına rağmen egemen ideolojinin söylemine hapsolmuş bir filmdi. “Drejan’, düzene uyum sağlamış bir korucu aşiretinin iç sorunlarını ele alan abuk sabuk bir filmdi. “Eşkıya”, Kürt kimliğinin törpülenmesi adına öteki filmlerden çok daha başarılı oldu; yıllardır verilen mücadeleyi bir anda yok sayabildi.
Diğer taraftan Türk Sineması 90’lara bir krizle girmişti. 80’den sonra uzun süre 12 Eylül’ün etkisi altında ve onun üzerine ürünler veren sinemamız, bu konuyu bir kaç yıl içinde tüketti. Yıllardır siyasi belirlenimler altında kendilerini rahat ifade edemediklerinden yakınan sinemacılarımız, bundan sonra (hazır politik bir baskı söz konusu değilken (!)), bireyi ele alan filmler yapmaya soyundular. Fakat ortaya (nerede yaşadığı belli olmayan) bireylerin, (kimin karşı karşıya olduğu belli olmayan) sorunlarını anlatan filmler çıktı. 90’larla birlikte hedef de netleşmeye başladı; 89’da kendi dağıtım şirketleriyle Türkiye pazarına da giren Hollywood’du hedef. Bu arada, Türk filmleri oynayacak salon bulamazken Hollywood filmleri izlenme rekorları kırıyordu. Türk Sinemasının yaşadığı krizin benzerini yaşayan Avrupa Sineması (özellikle Fransa) ve Türk Sineması, artık, yapım sürecinden filmin tişörtlerine kadar her şeyin pazarlandığı (Eşkıya’nın TRT2’de yayınlanan belgeseli ile herhangi bir Hollywood filminin kamera arkası görüntüleri arasında sunum ve içerik açısından bir fark göremedim), anlattığıyla bir gerçekliği vermek yerine fantazya kurarak insanları coşturan ve boşaltıp tekrar üretim sürecine katan, nasıl anlatmak deyince teknik olarak en pahalı ve en ileridekini anlayan, gerekirse sansasyonlarla gündemde kalıp seyirci toplamayı bilen (örneğin, Mustafa Altıoklar’ın İstanbul Kanatlarımın Altında filmi) Hollywood filmlerinin benzerlerini yapmak istiyordu. Kürtler iyi bir potansiyel izleyici kitlesiydi. Yavuz Turgul yıllardan beri reklam yapımında hem para hem de ‘estetik deneyim’ kazanmıştı. Oyuncular da Yavuz Turgul’la aynı yoldaydı. Un, şeker ve yağ olduktan sonra geriye helvayı yapmak kalıyordu.
Yavuz Turgul filmlerini 1980 sonrasında çekti. 1980 sonrası çekilen, 12 Eylül’ü, 12 Eylül’ün vurduğu kesim ve bireyleri anlatan filmlerin çoğu başarısız oldu. Tam bu ad verilmek istendiğinde bu filmlere, sadece tarihini taşıdığı için “12 Eylül Filmleri” değil, içeriği ve söylemi nedeniyle “Küfür Filmleri” (1) adını vermek de yanlış olmayacaktır: Bu filmlerde 12 Eylül bakış açısının varlığını hissediyoruz; Türk solculuğunu günah keçisi olarak görmek, geçmişine sahip çıkmamak; dolayısıyla belleksiz, sevinci ve öfkesi yitik, gerçeğin düzene teslim olmak dışında bir seçenek yaratmadığını anlamak ve umutsuzluğa teslim olmak… Özetle, 12 Eylül bakış açısının vatlığını hissetmek, teslim olduğu seçeneğin gericilikten başka bir şey olmaması demekti (2). Yavuz Turgul sineması ise, 1980 sonrasına ilişkin yaptığımız politik-kültürel ortamın eleştirisinin bir boyutunu yaptığı filmlerde işleyerek dönemin sinemasından farklılaşıyordu. “Fahriye Abla” filmi, 1980 sonrası egemenlik kazanan siyasal ve kültürel ortamın bütünlüğü içerisinde değerlendirilebilecek kadın filmlerine hiç benzemiyordu. Türk sinemasında işlenen konuların ve yönetmenlerin marjinalleştiği, yaratılan film gerçekliğinin ülke gerçekliğinden farklı kurulduğu bir dönemde, başta Yavuz Turgul’un Fahriye Abla’sı ve Ömer Kavur’un Kırık Bir Aşk Hikayesi filmi farklı anılmaya değer filmler oldular. Fahriye Abla filmi, kent yoksullarının yaşadığı İstanbul’un bir mahallesinde, yaşamı bu çevreyle sınırlı kalmış genç bir kadının öyküsünü konu alır. Fahriye, başta bu yaşamın sınırlarına mahpus kalacak, başka birine aşıkken görücü usulüyle bir Erzincanlıya varacak. Geri geldiğinde yıkacağı tüm tutucu ilişkilerin yerine yeni bir yaşam kurabilecektir. Fahriye ne sınıf atlamış ne de “kötü yollara” düşmüştür. Fahriye bir fabrikada işçi olmayı ve kendi ayakları üzerinde durmayı seçmiştir. Fahriye Abla’da teslim olmaya rastlanmıyor, tersine bir özne olarak davranabilen; ilişkilerini belirleyebilen; emekçi arkadaşları ve mahalleliyle kurduğu ilişkilerde güveni, çıkarsızlığı temel alabilen bir kişilikle karşılaşabiliyor, ama kendisinde yaşadığı dönüşümün  yanı sıra dönüştürücülüğe de sahip olduğunu görebiliyorduk.
Yavuz Turgul yönetmenliğini ve senaristliğini yaptığı “Muhsin Bey”de ise daha çok iyi ve kötü karşıtlığı çerçevesinde varolan karakterlerle, Muhsin Bey ve Ali Nazik’le, kaybolan değerlere nostaljiyle bakıp yerine geçen değerlerin – sınıf atlama hayallerinin, bu hayalleri gerçekleştirmede mubah olan her yolun, saflığın, dürüstlüğün kayboluşunun – hakimiyet kazanışını anlatıyordu. Bu nostalji karakterlerin kim olduğu ve nereden geldiğinden bağımsız bir şekilde diğer filmlerde de üretilmeye devam edildi. Yavuz Turgul’un filmleri, bu anlamda – “Muhsin Bey”de barındırdığı eleştiriye karşın – seyirciye iç çektiren filinler oldu. Yine “Gölge Oyunu” ve “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”nde bu dönemde mumla araşan bulunamayacak insanları, bu insanların aralarındaki ilişkileri ve bu insanları var eden nesnelliğin ortadan kalktığını anlatıyordu.
Eşkıya’da “iyi” ve “kötü” kavramlarının tarihsel bağlamından uzak bir biçimde sivrileştirildiğini görüyoruz. “İyi”lik siyasal kavrayışa sahip olmayan, değişen nesnellikten habersiz ya da haberli olmasına rağmen kendisini bu nesnelliğin karşısında ya da içinde konumlandıramayan karakterlerin temsiliyetine veriliyor. Bu karakterler, kendilerini yok etmeye ve/veya yok oluşlarını seyretmeye zorunlu oluyorlar. Bu filmde temsiliyet Eşkıya’ya veriliyor/düşüyor. Eski iyinin yeni zamanda yaşam alanı kalmadığını, başka da “iyi” kalmadığını gösteriyor. İyi kahraman, ulusal mücadelenin verildiği coğrafyada, gerçek kahramanlardan ve yıllarını geçirdiği cezaevi gerçekliğinden habersiz yaşıyor. Sonuç, sanatçının yönetmenin, toplumun acısını yüreğinde hissedebilmekten uzak olması ve çağına tanıklık edememesi oluyor.
Eşkıya filmi 35 yıl hapiste kaldıktan sonra serbest bırakılan bir eşkıyanın, Baran’ın (Şener Şen) ölümüne kadarki serüvenini anlatır. Hapisten çıkan Baran ilk olarak memleketi Urfa’ya, köyüne gider. Ancak köyü baraj yapımı nedeniyle sular altında kalmış ve terkedilmiş bir halde bulur. Filme eşlik eden Erkan Oğur’un içli müziğiyle izlediğimiz bu sahnede Fırat kıyısındaki terkedilmiş-yalnız köyün bir kıyısında da yalnız bir eşkıya olan Baran durur. Baran, sevdiği kadın Keje’yi (Sermin Şen) ve hapse düşmesine neden olan Berfo’yu (Kamuran Usluer) bulabilmek için yola çıkar. İstanbul’a doğru olan bu yolculuk İstanbul’a varınca da devam eder. İzleyiciyle birlikte yapılan bu İstanbul ‘içi’ yolculukla, bir yandan Eşkıya’yı Cumali’yi (Uğur Yücel) ve kurdukları ilişkiyi tanır böylelikle iyi olanın ne olduğunu görürken, bir yandan da egemen pisliğe entegre olmanın yaşamsal gerekliliğe nasıl dönüştüğünü; eriyenin, yok olanın kimler – büyüyen, genişleyerek varolanın kimler olduğunu görürüz. Bir gösteridir bu yalnızca, çoğu zaman yaşamı bir gösteri olarak seyredenler için, gerçekliği gülmece ile hafifleten ve gerçekten uzağa kaydıran. Kimi zaman da duygusal yükünü kaldıramayan izleyiciyi ağlatan bir gösteri… Bu yolculuk ölümlerle ve Eşkıya’nın düşsel ölümüyle sona erer.
Eşkıya’nın köyüne vardığında karşılaştığı, köyü terk etmeyen tek kişi Ceran Ana’dır. Baran’la Ceran Ana arasındaki konuşma ileriye işaret eder. Dolayısıyla, filmin gelişimine işaret eden bir konuşmadır. Mistik görünüme sahip Ceran Ana, bilge – “Düzen bozuldu. Kötüler bu işte galip geldi. Ezilenler ezildi.” – ve kehanete varan – “Sen kötülüğe gidisen. Biliyem gideceksin.” konuşmasıyla filme hakim olan fantastik unsurun önemli bir belirtisi, parçası olmaktadır. Ancak hareket kazanacağını anladığımız filmde bu açılışta bahsedilen düzenin ne olduğu, galibin kim, yenilenin kim olduğu İstanbul’a ya da şehir merkezlerine göçün nedeninin ne olduğunun izleyici tarafından anlaşıldığı varsayılıyor; Yavuz Turgul da bu meseleden su ve sabun kullanmadan sıyrılabiliyor. İzleyici anlamıştır, çünkü orada da burada da düzen hakikaten bozuktur, ancak bana kalırsa galip gelenlerin kötüler mi olduğu henüz belli olmamıştır. Belli olan, mafyanın, uyuşturucu ticaretinin, gündem/konu dışı bırakılan yoksulluğun ve işkencenin egemen olduğu Kürt gerçekliğinin bir düzenin meşru görülen, alışılan ve değiştirilemez bir parçası olduğu inancının salgılandığıdır.
Hareketli filmin ilk açılışı ya da girişi Eşkıya Baran’ın memleketinden ayrılışının nedenlerini kurmuş ve onu İstanbul’a yönlendirmişti. İkinci açılışsa bu yönlendirmenin sonuçlarına varmasını –1 bununla birlikte İstanbul’da nasıl ‘yaşayacağını’ ve nelerle ‘karşılaşacağını’ göstermek –2 içindir. Bu iki durumun denge gözetilmeye çalışılarak ilişkilendirilmesi ve ayrıntılandırılması filmi sonuca dek götüren tansiyonlu ana yapıyı oluşturur.
Trende aynı kompartımanda karşılıklı oturan Cumali ile Eşkıya arasındaki karşılaşmada iki kahramanın zıtlıklarının ilk somut vurgusu ile de karşılaşılır: Eşkıya sarma cigarasını, Cumali ise Marlboro sigarasını ikram eder. Yolculuğun İstanbul’a olduğunu öğrenince de trendekilere değil ama seyirciyle paylaşırcasına seyirciye duyurarak “bir sen eksiktin zaten” der. Cumali İstanbul seyircisine çok yakın ve çok canlı bir tip olarak ortaya çıkar. İzleyici tek tek kahramanlarla olmasa bile ortamla özdeşleşir. Bu özdeşleşmeyi sağlayan bir unsur kahramanların kullandıkları dildir. İkinci unsursa, karşılaşılan İstanbul mekanlarıdır.
Filmde yukarıda bahsettiğimiz ana yapının tansiyonunu ve ritmini sağlayan başlıca unsur bu iki zıt karakterin yari yana dayanışmaları ve dostluklarıdır. Eşkıya’nın bilmeyerek de olsa Cumali’yi polislerden ve mafyadan kurtarması ile başlayan zıtlıkları eriten yakınlaşma süreci Cumali’nin yol ve iz bilmeyen Eşkıya’ya yol ve kalacak yer göstermesi ile devam eder. Karşıdan karşıya geçmeyi bilmeyen Eşkıya’ya yardım, kendi kaldığı “Cumhuriyet Oteli”nde oda bulması, akşam Eşkıya’nın odasına, iyiliği üzerine bir süre düşündükten sonra, büyük iyilik olduğunu söylemeye gitmesi… Saydığımız bu olaylarda safça tepkiler veren, 35 yıllık bir gelişmeden (!) habersiz bir Eşkıya ve dönemin adamı olan böylelikle para kazanmanın yolunu bulan bir Cumali vardır. Cumali yaşanan gelişmelerden haberlidir belki ancak unutulmaması gereken onun dönemin adamlarının yanında ancak küçük adam olabileceğidir. İstediği ise saygı görmektir, yani manav, bakkal, çakkaldan… Bunun yolu işe babası gibi işçi olmamak, mafyaya girmektir.
Yavuz Turgul senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı Muhsin Bey ve Gölge Oyunu filmlerinde olduğu gibi Eşkıya’da da iki erkeğin dostluğunu anlatır. Bu iki dost erkek tüm farklılıklarına rağmen benzer bir sonu paylaşacaklar ve ihaneti, ölümü yaşayacaklardır. İhanetin gerçekleşmesine neden olan saflıkları ve dünyanın geri kalanının ‘adi’ olması ise iki kahramanın buluşma noktası olmuştur. Seyirci, Cumali ve Tarlabaşı’ndaki mahalle arkadaşlarına, Eşkıya’nın sadece duruşuna ya da nesnelliğine aykırı yerlerde bulunmasına gülecek, sonra Eşkıya’nın Keje ile karşılaşması ve sempatik bulduğu kahramanların ölümüyle duygulanacaktır (sinemadan ağlayarak çıkanlara rastlamak da mümkün olacaktır). Bu anlamda dışsal kalamayan seyirci, bir tüketici olarak dolup boşalacaktır.
Eşkıya’nın Keje ile karşılaşması filme hakim olduğunu söylediğimiz fantazyanın içinde değerlendiremeyeceğimiz, bu nedenle meşrulaştırılamaz bir sahne olarak karşımıza çıkar. Keje, Berfo ile evlendirildikten sonra 35 yıl hiç konuşmamıştır. Eşkıya ile konuşması işe konuşmamasının nedenini açığa çıkarır. Kürt Keje 35 yıllık suskunluktan sonra gayet düzgün bir şiveyle Türkçe konuşmaya başlar. Tek sorun ilk anda kelimelerin kırık kırık çıkması ve kendi sesine yabancı kalmasıdır. Keje bir karakter olarak bize inandırıcı gelmemiştir. Eşkıya karakterinin kendisi de belirsizlik içinde kalmıştır. İki karakter de geçmişleriyle birlikte varolamazlar. Eşkıya’nın “yazılmış” geçmişine uygun olduğu düşünülerek, böyle bir geçmişin varlığına yapılan göndermeler, Eşkıya’nın yüksek binaları yaşadığı dağlara benzetmesi, otelin damındayken kendisini Cudi’nin tepesinde hissetmesi, İstanbul’un kaldığı koğuş gibi kokması nafile çabalar olarak kalmakta; karakterlerin sahteliği daha da sırıtmaktadır. İki karakterin ortak yanı filmin kendisi gibi ticari olmalarıdır.
Eşkıya filmi üzerine çok konuşulan ve yazılan bir film oldu. Filme yaklaşık olarak 1 milyon dolar harcanmıştı. Filmin ana konusunu aşk, macera, intikam ve ihanet oluşturuyordu. Filmde pop şarkıcıları (Yeşim Salkım ve MFÖ’nün Özkan’ı) ve televizyon artistleri de (Gülgun Feyman, Mithat Bereket) oynuyordu. Böylelikle film renkli hale geliyor, belli bir kesim izleyiciyi meraklandırıyordu (televizyon artistleri ise filmde de aynı rolü oynamaya devam ediyordu). Eşkıya Türk filmi gibi değildi. Sinemada bir doruk noktasıydı. Atilla Dorsay filmi anlatacak söz bulamıyordu. Filmin tüm orta bölümünde öykünün akışını biraz kontrolden kaçırması ve tempoyu dağıtmasını yine sempatiyle karşılıyor, böylelikle mili metrik biçimde hesaplanmış bir Amerikan filminden ayrıldığını düşünüyordu (3). Öyleyse biz Eşkıya filmini orta bölümü mili metrik biçimde hesaplanmamış bir Amerikan filmi olarak değerlendirebiliriz.
Filmin yönetmeni Yavuz Turgul sinemanın yanı sıra oyuncularıyla reklamcılık ortak paydasında da buluşuyordu. Televizyon çocukları Uğur Yücel ve Şener Şen, kurdukları duygulu ilişkinin tarafı seyirci kütlesinde kesişme olması muhtemel “Televizyon Çocuğu” programına konuk oluyorlar, yakaladıkları her reklam fırsatını değerlendirmekten kaçınmıyorlardı. Onlar reklama hiç yabancı değiller, böylelikle televizyona da. Reklamcılık sektörü, görsel medyada yer aldığı sürece ciddi karlar elde ediyor ve bizim oyunculuklarını takdir ettiğimiz sanatçılarımız ise kendilerini ne nedenle olursa olsun bu karlılıktan alıkoyamıyorlardı.Üstelik reklamlarında oynadıkları hazine bonosu ve devlet tahvillerinin bulunduğu yatırım fonları mevduatlarını ve karlılıklarını artıran bir başka önemli sektör olarak karşımıza çıkıyor. Başarılı oyunculuklarıyla Uğur Yücel ve Şener Şen de aslında bu işten kazananın biz olduğumuza bizi ikna ediyorlardı.
Eşkıya’ya destek, rekora varan seyircisiyle, sinema yazarlarıyla, medyayla geliyordu. Uzunca bir süre kendisinden bahsettiren, böylelikle filmin afişlerinde gördüğümüz “Türkiye bu filmi konuşacak” iddiasını boş çıkartmayan bu filmin sunumuna ilişkin karşılaştığım bir örnek televizyonda rastladığım bir dizi film oldu. Dizinin kadın oyuncusu sıkıntısına çare ararken bir sinema salonuna giriyor, durumunu gören bir başka seyirci “Komedi sever misiniz?” diyerek Eşkıya filmini gösteriyordu. Eşkıya her gün ayrı bir haberle gündemi oluşturabiliyor. Diyarbakır’da kapalı gişe oynuyor; Urfa’da sinema salonu bulunamayınca Eşkıya için bir salon açılıyor… Eşkıya pop kültürün sinemadaki parçasını oluşturuyor. Filmin milyonlarca seyirciye ulaşması biraz da bu kuşatmayla açıklanabilir sanıyorum.
Kullanılan sinema tekniğinin son dönemde reklam filmlerinin çok gerisinden gelişi Eşkıya filmiyle kırılmış, Hollywood tarzı yakalanmıştır. Bu tarzla birlikte tüm izleyici kütlesi içinde en homojenleşen ve homojenleştiği oranda düşünsel olandan uzaklaşan kesim de yakalanmış; Amerikan filmlerinin izleyicileri de Eşkıya’yı kaçırmamışlardır. 1990’larda özellikle çocuk ve gençlerin takipçisi olduğu Amerikan filmleriyle yaratılan kültür bu filmde yeniden üretilmiş, hayatın olduğundan daha hızlı, daha renkli, daha dolu geçtiği yanılsaması, alan olarak fast-food restoranlardan, Amerikan Sinemasından Türk Sinemasına da sıçramıştı. Gündemi yaşadığı gerçeklikten, bu gerçekliği kavramak ve sorgulamaktan uzak, medyadan takip eden seyirci ufak bir göndermeyle doğru çağrışımları kurmuş ve filmin kendisiyle doğrudan bir ilişki kurmasını heyecanla karşılamıştır. Hiç düşünmeye gerek yoktur. Seyirci bu filmi anlamış, izlerken sıkılmamış, gülmüş, ağlamış ve çıktığında izlemeyenlere gitmelerini salık vermiştir. Seyirci kolaylaştırmaya yaramıştır. Seyircinin oluşturulan gerilimi kavraması ve sonuçlarına hazır olduğu sahnede dahi şaşırması, ölümüne yaşayan tiplerin (baş oyunculardan otelde kalan Artist Kemal, Andre Mişkin’e kadar) ölümüne tahammül edememesi, Eşkıya’yı baştan kahraman olarak görmesi nedensellik ilişkisini göz ardı etmesiyle ilgilidir. Eşkıya filmi yine seyircisiyle birlikte nedensellik ilişkilerini önemsizleştirerek toplumsal dinamiklerin üstünü örtmeyi başarır, daha da ileri giderek toplumsal dinamikleri çarpıtır. Filmde Eşkıya’yı ölüme ya da kahramanlığa sürükleyen polisler, onun kansız, düşsel ölümü ile etkisizleştirilir. Seyirci sevilen kahramanın ölümünün kimin eliyle gerçekleştiğini merak edebilir, fakat bu filmde böyle bir merak oluşmaz. Çünkü, ölümü gerekli kılınmış, seyirci şimdi bu finali beklemeye başlamıştır. Eşkıya filminin tek bir sonu vardır: Bu da Eşkıya’nın ölümüdür.

Notlar:
1. Yalçın Küçük’ün eylülist yazını konu aldığı “Küfür Romanları” benzetmesinden yola çıkarak.
2. 1997’ye gelindiğinde, son dönem sinemalarda gösterime giren filmlerden, TRT yapımı, Tomris Giritlioğlu’nun Mehmet Eroğlu’nun romanından uyarladığı 80. Adım filmi, ne yazık ki, romanda geçen mekanlara uygun olarak Uzakdoğu’da çekimler yapılması, yapımın bundan dolayı daha pahalıya mal olması dışında bir farklılık göstermemiştir. 12 Eylül’le yaptığı hesaplaşma ise Korkut’un çevresini sorguya çekerken savcının, sık sık, odada bulunması zorunlu olan, duvarda düzgün duramayıp dengesini yitiren büyük boy Kenan Evren portresini düzeltmesiyle sınırlı kalmıştır.
3. Atilla Dorsay, Yeni Yüzyıl, 6 Aralık 1996.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 1. sayısında yayınlanmıştır.)